A Wagon Master és a Vihar mint nagykoncepció

Mi jöhet még? Jobb híján elölről kezdhetjük ez egész letelepedést, civilizációépítést, énekelve, dalolva, boldogan úgy, hogy minden a helyére kerül, minden klappol, még a rossz is, része az ünnepi egésznek. A Wagon Master (1950.) éppen ilyen film. Vegyünk egy mormon közösséget, egy radikális vallási csoportot. Tegyük őket ki a vadnyugatra, ahol kereshetnek maguknak egy olyan helyet, ahol nem háborgatják egyszerű mindennapjaikat. Vagy inkább mégse, kezdjük a filmet formabontó módon, úgy hogy bemutatjuk, a vadnyugat az erőszak helye, s a film címe és szereplők, munkatársak felsorolása elé tegyünk be egy jelentet, ahol a Cleggs klán rabol és gyilkol. Ezzel megalapozva a hangulatot kezdjük újra az utópisztikus kísérletet.

Tehát adott egy vallási közösség, akik el szeretnének jutni a földi paradicsomba, és ezért velük együtt útra kelünk mi is. A célt ismerik, de az odavezető utat kevésbé, és bár bíznak az Úrban, szeretnének Neki segítséget adni, és felbérelnek két lókereskedőt, hogy vezessék őket. A lókufár fiúk azonban inkább szerencsejátékokkal próbálnak pénzre szert tenni. Amikor azonban a mormonok elvonulnak reménykedve a vezetők pálfordulásában, egy csinos mormonlány pillantását követően a fiatal lókereskedők dalra fakadnak, és csatlakoznak a mormon közösséghez. Az úton belebotlanak a Cleggs klánba, és befogadják őket, ami persze nem más, mint kígyót melengetni a keblükön. A wagon mesterek elveszítik a pisztolyaikat, a mormonok csapatához később csatlakozó csinos művészlányt látszólag elveszítik, ám a hirtelen bandita öntudatukra ébredő Cleggs fivérek nemcsak a mormonokat ejtik foglyul, hanem az eltévedő báránykát és társait is visszakényszerítik a mormoncsapathoz. Amikor igazán kritikussá válik a helyzet, mivel a Cleggs fivérek lelőnek egy mormon fiatalembert, akkor egyszer csak előkerül egy pisztoly, és a wagonmesterek győzedelmeskednek a rosszon, és mindenki együtt, mindenki párját megtalálva folytathatja útját a reményteli cél felé. Gyönyörű szép háttérénekre egy folyón átkelve, szimbolikusan megtisztulva örömünk a szereplőkkel együtt teljes lehet.

Teljes lehet az örömünk tényleg? Kinek a kezében is található itt a megoldás? Semmiképpen sem a szereplőkében, hiszen itt mindenki inkompetens. Isten? Persze igen, de nagyon érdekes, hogy a mormonokat sohasem látjuk imádkozni, semmiféle vallási rituálét nem mutatnak be. Mintha vallástalan fundamentalisták lennének, akiknek puritán élvezetmentességükben merülne ki a hitük. Akkor ki a felelős, hogy a gépezet még a porszemeket is felhasználva kitűnően működik. Kérdés megválaszolásában érdemes arra elindulni, amit metacinematikus eszközöknek nevezhetünk a filmben.

Metacinematikus eszköznek nevezem azokat az eseményeket, amikor a valóság és az illúzió világa között eltűnik a biztos választóvonal, amikor a film mintha önnön magára, mint filmre mutatna. Metacinematikus eszközökre számos példát szolgáltat a film, ám most csak egyetlenegyre hívom fel a figyelmet. Egyik alakommal, amikor boldogan kocsiznak a szereplők, a mormon csapatért felelős mormon vezető adja végszót, pontosabban a kezdőszót a háttérdalnak. A háttérdal és a film elbeszélői világa két különböző világ, amelyek között nincs átjárás. Itt van, hiszen a szereplő, a film fiktív világának képviselője elindítja a másik világ dalát. Ezzel azonban nem ér véget az átjárás, ugyanis a háttérének egyszer csak a szereplők előadta dal lesz, végül visszakerül a háttérvilágba. Az inkompatibilis világok között tehát mégiscsak lehet, hiszen van átjárás.

Az átjárásra az lehet a magyarázat, hogy ennek a filmes világnak talán mégsem Isten az ura, hanem a rendező. A filmben minden szépen klappol, minden konfliktus egy vegytiszta, kontrollált világban, kísérleti laboratóriumban zajlik, ahol a rendező mindenhatóságának nincs korlátja. Azt akarjuk, hogy legyen szép a világ, különösen ez az új világ, hát legyen szép. Adjunk egy kis, nagy konfliktust is, többet is, és szépen oldjuk meg őket, fájdalommentesen. Ahol meg egy kicsi fájdalom lehetne, például a meggyilkolt mormon férfi esetében, hiszen ő volt az egyik mormon, akit megismertünk, ott se legyen, és kegyesen feledkezzünk el róla. El is feledkezünk, hiszen senki sem gyászolja, említi, mindenki csak boldog, hogy szép ez az új világ, és ez a boldogság olyan határtalan, hogy elfeledtet minden mást.

De tényleg elfeledtet? Már volt egy hasonló kísérletre példa, és ebben a cikkben nem meglepő módon éppen Shakespeare-nél, mégpedig a Viharban. A Vihar is egy ilyen stilizált, metateátrális eszközökkel szépre pingált világba vezet el bennünket. Legyen végre egy mű, ahol a hely és az idő és a szereplők egysége pontosan teljesül (korábbi műveiben Shakespeare nem volt nagy híve ennek a klasszicizáló beállítódásnak): egyetlen helyen játszódik a cselekmény, kevesebb idő alatt, mint egy nap, mint egy félnap, a szereplők pedig nem öregszenek meg. Legyen három cselekményszál, mindegyik a saját konfliktusával, de folyamatosan Ariel és Prospero emberfeletti hatalmának kontrollja alatt. Aztán pedig a mű végén legyen egy óriási megbocsájtási jelenet, hogy minden a helyére, harmonikus, körzővel és vonalzóval megrajzolt helyére kerüljön, hogy aztán a boldog társaság a nagy vízen keresztül elinduljon a szép új világba.

Mint ahogy a Viharban, úgy a Wagon Masterben sem illik megkérdőjelezni a szép új világba indulók végtelen boldogságát. A dekórum diktátuma az öröm, a megharcolt, de ki nem érdemelt győzelem öröme, ahol nem lehet ünneprontóként, öröműzőként megkérdezni, hogy jó, de mi lesz, ha Prospero eldobja varázspálcáját és könyveit, ha a wagon mester elhajítja az önvédelem egyetlen eszközét, a vadnyugat mágikus hatalmával bíró emblematikus tárgyát, a hatlövetű pisztolyt? És ha nem illik, akkor ne is erőltessük, hiszen éppen a civilizáció megteremtésén fáradozunk, amelynek egyik alapvető eleme a dekórum, az illő és nemillő megkülönböztetése. Örüljünk hát, és ne kapargassuk rosszakaróként a boldogság tűnő, gyenge buborékában örvendezőket. Hagyjuk, hogy minden pompásan illeszkedjen, mint az óramű fogaskerekei, ne keressük a kákán a csomót, hiszen a világ csupa boldogtalanság, szenvedés és veszteség. Fogadjuk hát a boldogságot, ahogy adatik, pontosabban ahogy adják! De tényleg.

The Man Who Shot Liberty Valance és a Shakespeare-i hősies hősietlenség

The Man Who Shot Liberty Valance (1962) onnan veszi fel a fonalat, ahol a My Darling Clementine befejezi. Induljunk ki abból, hogy a civilizált infrastruktúra már létrejött, és szépen működik. Éspedig olyan szépen működik, hogy ugyan van börtön, de a lakat eltört, és a seriff lakik benne. (Kérem, olyan rend uralkodik Shinbone városában, hogy börtön egyetlen lakója a talpig becsületes rendőr.) Nincs rossz, vagy ha van is, akkor is a város határain kívül ügyködik, ahova a város, a seriff jogköre már nem terjed ki.

Itt, ebben az újabb helyzetben már másfajta értelmiségre van szükség. Eleddig az értelmiség orvosolta a már megtörtént bajokat, itt előre megpróbálja kiküszöbölni, megpróbálja megoldani. Az orvost felváltja az egyik új értelmiségi alak: a jogász, Ransom „Ranse” Stoddard (James Stewart), akiből majdan szenátor lesz, aki az ügyek, a vitás ügyek civilizált intézését biztosítja a jog és rend által. A film elején azonban ez a paradigmaváltó még csak érkezik, és a város elérése előtt, az úton megfosztják mindenétől, félholtra is verik, mégpedig a városban retteget Liberty Valance nevű útonálló. A másik új értelmiségi alak az újságíró, szerkesztő, aki a médiát képviseli, Dutton Peabody (Edmond O'Brien). A továbbiakban az angol reneszánsz miatt elsősorban az utóbbi szereplővel fogok foglalkozni.

Liberty Valance-ben akkor horgad fel a méreg a média embere, a Shinbone Star sztárriportere iránt, aki egy személyben a világlap szerkesztője, kiadója, nyomdásza és a szerkesztőség takarítója is, amikor utóbbi egy olyan cikket szeretne közölni, ami Valance egyik vesztes csatájáról szól. Peabody, a média helyi és ezért univerzális megtestesítője persze nem buta ember, tudja, hogy Valance nem örül az ilyesminek, úgyhogy rendszeresen inába száll a bátorsága, ám ezen tud segíteni egy kis alkohollal. Az alkohol azonban fogyó eszköz, mint ahogy el is fogy a cikk megjelentetése előtt. Ám az alkohol pótolható, Peabody el is hagyja a szerkesztőséget egy rövid időre, hogy bátorságát megvásárolja. Ebben a pillanatban hirtelen belép a képbe Liberty Valance mellett Shakespeare is.

Az újonnan megszerzett bátorsággal a szívében (gyomrában) a szerkesztőség előtt a bátorságot erősítendő Peabody Shakespeare V. Henrikjéből az Agincourt-i csata előtt elmondott bátorító beszéd szavalásába kezd. Reményt és bátorságot merít ebből a beszédből, hiszen egy kilátástalan helyzetben tölti el reménnyel a hallgatókat V. Henrik lelkesítő beszéde egy olyan csata előtt, amelyet papírforma szerint el kellene veszteniük, és mégis megnyerik. Hasonlóan kilátástalan a józanésszel szemlélve Peabody helyzete is, hiszen a megjelentetendő cikk biztosan bosszúra fogja ösztökélni Liberty Valance, és ugyanilyen biztos az is, hogy az újságíró-szerkesztő csak vesztese lehet a Libertyvel vívandó csatának. A beszédrészlettől fölbátorodva, egy győztes csata reménytelen kilátásával Peabody belép a nyomdaként is működő szerkesztőségbe. A helyiségben nemcsak a megszokott berendezési tárgyak várják a szerkesztőt, hanem Liberty Valance is pajtásaival, hogy megleckéztesse a vele szembeszállni merő firkászt, illetve hogy lerombolja a nyomdát.

Peabody átlátja helyzetének kritikus természetét, és ismét Shakespeare-hez folyamodik, de most már az újabb helyzethez igazítva az idézetet, azaz a dicsőséges király alakjától elmozdul egy híres áldozat irányába. Meglátva a bűnözőket így szól: „Liberty Valance és myrmidonjai!” Az idézet egy másik világba repíti a nézőt, a Troilus és Cressida hősietlen, kellemetlen világába, egy híres párviadal demitologizált jelenetébe. Shakespeare keserű komédiájában a tíz éve tartó trójai háború kilátástalansága felőrölte a héroszok lelkesedését. A kilátástalan háborúban a harcosok úgy mennek a csatatérre, mintha munkába indulnának, ahol ebédidőben megpihennek, leteszik a fegyvereket, és nyugodtan fogyasztják el a hazait. Így tesz Hektor is, amikor delelőre hág a nap: leteszi fegyvereit, pihen és táplálkozik, erőt gyűjtve a délutáni menethez. A napi rutin nemcsak a hatalmas hősöket degradálja a mindennap hőseivé, hanem a rutin, az időbeosztás miatt a hős kiszámíthatóvá válik, és így kiszolgáltatottá is. Ellenfele, Akhilleusz a déli pihenőre számítva szolgáival, myrmidonjaival megtámadja a gyanútlan és védtelen hőst, és maga részt sem vesz a mészárlásban, csak szolgáival végezteti el a piszkos munkát. Ezt a hősietlen, kiszolgáltatott és végzetes helyzetet jelenítni meg Peabody a helyzethez igazított utalással: tudja nincs értelme védekezni sem, a sorsa megpecsételődött, Liberty Valance-Akhilleusz nem fog kegyelmezni neki. Nem is küzd, hanem hagyja, hogy a véres bosszú leperegjen, és hogy nem hal meg, csak a véletlennek köszönhető: itt a hősietlen verőemberek még gyilkolni sem tudnak.

Mindent összevetve a The Man who Shot Liberty Valance új összefüggésbe helyezi a (vad)nyugati értelmiséget és Shakespeare-t is. Az új értelmiség, aki szerepet játszik a valóság formálásában, a civilizált nyugaton nem utána megy a bajnak, hanem előre lehetetlenné próbálja tenni a bajt, vagy pedig a civilizáció eszközeivel, a betű erejével hívja fel rá a figyelmet. Az új értelmiségi a jogász és az újságíró-szerkesztő, akik közül az újságíró idézi meg Shakespeare-t az adott helyzet minél pontosabb megfogalmazására: a vesztes helyzetből a dicsőséges nyereség előrejelzésére, majd a vesztes helyzet megragadására demitologizálva, dedémonizálva az ellenséget. Bár az új értelmiségi győzedelmeskedik, meghalhatna, és mégis életben marad, semmi sem az ő érdeme. Az újságíró esetében a gyilkosok megállnak, mielőtt megölnék áldozatukat. A jogász esetében pedig amikor Liberty Valance párviadalra hívja ki, és elfogadja azt, akkor a saját halálos ítéletét írja alá a racionális rend embere. A jogász rálő ugyan Libertyre, valószínűleg nem találja el, de egy ember, a jogászt tudta nélkül lesből lelövi a bűnözőt. A felszínen jól működő civilizációt folyamatosan fenyegeti a városon kívül tanyázó elementáris erőszak, és ezt a civilizációt nem tudja megvédeni az új értelmiség sem. Hogy életben maradnak talán vagy azzal magyarázható, hogy a városon belül irracionálisan erős a civilizáció ereje és a főgonoszt a segédek gyengesége befolyásolja, hogy a gyilkosság ne sikerüljön, vagy pedig a rendező gondviselő hatalma.

Mágikus Toldi a Pestiben

Kamaszkoromban, az 1980-as évek elején, az általános iskolás éveim alatt egyszer elvittek Arany János Toldijára színházba. Kamaszként nem nagyon hangolódtam az izgalomra, hogy milyen is lesz ez az előadás, biztosan unalmas, mégha maga a szöveget szerettem is. Koncz Gábor neve persze sokat jelentett a mozivászonról, de még az ő neve sem töltött el határtalan lelkesedéssel. Az előadás maga ezen elvárásoknak, vagy azok hiányának megfelelően zajlott le, azaz Koncz Gábor kiállt a színpadra, és elszavalta a művet elejétől a végéig. Mi tagadás, nem élveztem, a memoritereket, szép részeket felismertem, örültem, de a nagy része semmit nem jelentett, sem hozzám nem szólt, se nem mondott semmi különöset azon túl, hogy a szöveg elhangzott. Egyetlen örömöt abban leltem, hogy vagy fél órával előbb fejeződött be az előadás, állítólag a művész sietett valahova, és egy kicsit felpörgette a műsort. Toldit ledarálta, aztán vette kalapját, és ment a dolgára, ahogy mi, nézők is.

Most, felnőttként, marginálisan színháztörténészként, színházba járóként, véletlenek sorozata miatt összeszedtem magam, és elmentem a Pesti Színházba, Csőre Gábor Toldijára, és elvittem magammal kamasz fiaimat. Valójában nem néztem utána, hogy mit írnak az előadásról, nem készültem, és nem készítettem fel a fiúkat, csak úgy ártatlanul elmentünk egy hirtelen ötlettől vezetve. Egyetlen saját motiváció az volt, hogy a nagyon közelmúltban Csőre Gáborral volt egy közös projektünk, és Gábor ott nagyon magával ragadó profizmussal dolgozott. Reménykedtem hát, hogy itt sem lesz ez másképpen. Reményemben nem kellett csalódnom, egy olyan Toldival találkozhattunk, aki, ami hozzánk szólt, különböző korosztályokhoz, mai módon, frissen, szórakoztatóan, érthetően, játékosan, ironikusan és gondolatébresztően. Mi is tette ilyenné az előadást? Az okos rendezés és különleges színészi játék, amelyek révén a múlt és a jelen mágikusan összeforrt.

A rendezés célja talán a mű sokszínűségének, ma is érvényes mondanivalójának, érdekességének és mozgalmasságának megjelenítése volt. A helyszín egy buszmegálló, amit mozgalmassá a jobb oldalon elhelyezett kivetítő tesz, amely nemcsak esteleges reklámfelületként funkcionál, hanem a teret változtatja, a rónától a pesti utcákig, a temetőtől a szigetig, vagy nagyobb kellékek megjelenítőjeként itt látjuk a petrencésrudat, a malomkövet, a bikával való harcot és a farkasok legyőzését. A dinamizmust növeli, hogy Csőre Gábor nem csak a színpadon szerepel, hanem néha mögé megy, és árnyjátékot ad elő, vagy a nézőtért is bejárja. Az életszerűséget növeli, hogy a színművész mellett két zenész szolgáltatja a háttérzenét. A színpad dinamizmusát izgalmasan ellenpontozza a kellékek minimalizmusa: az összes valóságos kellék elfér egy kis hátizsákban, amit a színész a darab elején behoz magával. Persze ez a minimalizmus azért is van, hogy minél nagyobb teret kapjon a színész, aki megérdemli, és kihasználja a lehetőségeket.

Csőre Gábor előadása modern, sziporkázó és nagyon hiteles. Hihetetlen intenzitással dolgozza végig a darabot: rohan, ugrál, elcsendesedik, húzódzkodik, mászik, harcol és mereng, leül és megoszt a nézőkkel eseményeket, mint barátaival, és ha kell, ki is szól a közönségnek. Végig magával ragadja a közönséget, és így minden mondat, minden csönd, minden fütty egyszerre a legintimebb és a legpublikusabb is. Minden szereplőnek saját karaktert teremt, más hangon szólaltatja meg őket, más testtartással, más arckifejezéssel. A Toldit leparasztozó nádor mondata a buszmegállóban egyszerre idézi a szöveget, és lesz nagyon modernen mindennapi, mint ahogy a selfiet készítve is egyszerre lesz a színház és színész mágiájának következtében múlt és jelen olvasztótégelye. Minden kis kellék életre kel Csőre Gábor a kezében, sokszor számos életet élve: egyetlen sörösdoboz lesz a cipóba rejtett szelence, amelyben az arany a sör, máskor meg ez lesz a cseh vitéz keze, amit összesajtol, és a kicsurranó sör hirtelen vérré válik. A színész hitelesen eljátszott teremtő erejének köszönhetően a szereplők és tárgyak folyamatos metamorfózisának lehet a közönség tanúja. Egyetlen melegítőfölső idézi meg a cseh vitéz agresszivitását a modern focidrukker képében, Lajos király hazaszeretetét és bölcsességét, miközben a mai politikai elitnek mutat játékosan, könnyed eleganciával fügét.

A meggyőző, magával ragadó színészi játék, a szereplők, az idők és tárgyak metamorfózisa a közönséget egyszerre nyűgözi le és vonja be a darabba. Lenyűgözi a sziporkázó színészi teljesítmény, és a darab utolsó pillanatáig kitartó játékos ötletesség az egész közönséget, a gyerekeken és kamaszokon keresztül a felnőttekig, az idősebbektől a fiatalabb felnőttekig, hiszen nem egy klasszikus művel találkozunk, hanem azzal, ahogy ez a műalkotás megszületik és életre kel a színpadon. És a születés és élet élménye belevonja a közönséget a darabba, ha nem is direkt módon: a közönség bár nem szólíttatik meg, nem kell senkinek felmennie a színpadra, csak egyszerűen a darabbal együtt lélegzik, nevet, amikor nevetni kell, szomorú, amikor szomorúnak kell lennie, lenézi Györgyöt, és zavart, amikor nem tudja, örüljön-e királynak vagy sem. Sőt van, amikor nagy önkontrollra van szüksége, hogy ne beszéljen bele a darabba, és van, amikor ez az önkontroll hirtelen megszűnik: egyszer legalábbis az előadáson, legalábbis amelyiken részt vettem, valaki beleszólt az előadásba, megakasztva ezzel a színészt, aki hihetetlen játékossággal, még ezt is belevette az előadásba.

Milyen hát ez az előadás? Talán olyan mint egy ünnep. Egy olyan ünnep, ahol a régmúlt elevenedik fel, de nem távolságában megjelenítve, hanem időtlenségében. Ez az időtlenség azonban nem az elvont és ezért semmitmondó időtlenség, hanem az az időtlenség, ahol a múlt, amelyik itt van, amelyik a jelent befolyásolja, amely egyszerre maga a jelenvaló. Az ünnep, ahol egyetlen ember mindenki lehet, ahol a tárgyak sem meghatározottságukban állandóak, hanem használatuk közvetlenségében jönnek létre. Olyan ünnep ez az előadás, amire a legjobb színház képes csak, a közvetlenségében, mindennapiságában mágikus színház.

Fortinbras vs Hamlet a My Darling Clementine-ban

A My Darling Clementine (1946) című filmben már nemcsak egyetlen rövid idézettel találkozunk, mint a Stagecoachban, hanem egyfajta nagyon tág értelemben vett Hamlet adaptációval találjuk szemben magunkat. Annyiban beszélhetünk adaptációról, hogy egy majdnem teljesen előadott „Lenni vagy nem lenni” nagy monológot hallgathatunk, nézhetünk meg benne, mégha több szereplő is adja elő. Továbbá a film nemcsak megidézi Hamlet szövegét, hanem a tragédiához hasonlóan a bosszú kivitelezhetőségét, az erkölcs és bosszú, a törvényes rend és bosszú, az intellektus és a cselekvés, a múlttal történő szembenézés, vagy szembe nem nézés kérdéseit boncolgatja egy western keretei között.

A film egy nagyjából becsületes Earp nevű családról szól, akik közül a film elején négy fiú marhát hajt eladásra. Útjuk egy Tombstone nevű város mellett halad el, és az idősebb fiúk beugranak este a városba borotválkozni. Amíg a városban járnak a Clanton testvérek megölik a legfiatalabb testvért, és elhajtják a marhákat. Az Earp testvérek bosszút fogadnak, a legidősebb testvér, Wyatt Earp (Henry Fonda) a város marsallja lesz, a testvérek pedig segéd marsallok. A filmben a Clanton testvérek egy másik gyilkossága miatt segéd marsallként a nyomukba eredő harmadik fivért is megölik, mire Wyatt és a megmaradt testvér leteszik a seriffcsillagot, és napfelkeltekor leszámolnak a Clanton klánnal. Egyetlen segítőjük Doctor John Hollyday (Victor Mature), aki maga is meghal a leszámoláskor. Őt is személyes bosszú vezeti, ugyanis az előbb említett gyilkosság elszenvedője Doc szeretője, akit az orvos megpróbált megmenteni, de nem járt sikerrel.

Hogy is jön azonban ide Hamlet? Természetesen utazó színjátszók személyében, akik produkcióját nagy örömmel várja a város. Csakhogy a fellépés elmarad, ugyanis a Clanton fivérek inkább egy magánelőadást szeretnének, úgyhogy elrabolják a színészt. Persze a Wyatt Earp és Doc kitalálják, hogy hol lehetnek, és maguk is bekapcsolódnak a zártkörű színházi előadás élvezetébe. A színész Hamlet monológját adja elő, a Clantonok unatkoznak, és valami érdekesebbre vágynak, ám Doc folytattatja az előadást. Szépen megy is a szavalat, csak másfél sort hagy ki egyszer a monológból („Th’ opressor’s wrong, the proud man’s contumely, / The pangs of dispriz’d love” „zsarnokságot és nagyképűsködést, / lenézett szerelmet”), talán éppen azokat a sorokat, amelyek Doc helyzetére alkalmazhatóak. Ám a színész egyszer csak elakad, ám Doc újra kisegíti, egy sorral. A színész talán zavarában innentől teljesen átadja Docnak lehetőséget, hogy fejezze be ő a monológot. Doc pedig „Az ország, ahonnan utazó nem tér meg” résztől folytatja, majd köhögési rohama miatt néhány sorral később a „A lelkiismeret így kényszerít / Mindenkit gyávaságra” sorig jut el, és a monológ torzóban marad.

A monológ ismét egy orvoshoz kötődik, az entellektüelhez, aki nincs a legjobb állapotban. Köhögési rohamokkal küzd, de nem látjuk, gyógyítja-e magát, valószínűleg nem, viszont látványosan nem iszik röviditalt, legfeljebb pezsgőt. Közben látszik az is, hogy nincs minden rendben a múltjával, hiszen Clementine-t (Cathy Downs), korábbi szerelmét, akit valamiért faképnél hagyott, és aki ide is követi, a szerelem viszonzása helyett elutasítja, állandóan borong, a tükörben látott képébe belevágja a poharat. Talán orvosként a filmet megelőző életszakaszában az alkohol miatt műhibát követett el, és most menekül minden elől, ami erre emlékezteti, vagy pedig az orvoslást szerencsejátékok iránti szenvedélye miatt hagyta ott, ahogy az a történelmi személlyel történt.

De erről annyira nem tudunk semmit, hogy valószínűleg fontosabb a műveltsége, Hamlethez hasonló önpusztító, a szerelmet elvető életszemlélete. A Hamlet-monológból is a halállal kapcsolatos, a halált megfogalmazó rész jut neki. Pontosabban az, ami a kritikusokat évszázadok óta zavarja, vagyis az a rész, ahol Hamlet mintha elfelejtené apja szellemével való találkozását, aki éppen mintha abból az országból jött volna vissza. Mintha Doc is a felejtéssel, a múlttal való szembenézéssel küzdene—látszólag sikertelenül. A szembenézés hiányát magyarázzák talán a sorok, amelyeket elmond, és amelyek a gyávaságban jelölik meg a helyesen cselekvés elkerülését. És a nagy bosszúállást nem is éli túl, jó Hamletként, hanem a másik, az erőskezű legény nyer el mindent.

Így válik Wyatt Earp legendás vadnyugati hőssé, aki nemcsak a csatát még a lányt is megnyeri magának. Fortinbras talán a vadnyugati adaptáció hőse, azé a világé, amely a filmben még nélkülözi az infrastruktúrát, a civilizáció intézményesült kereteit, ahol még az erősé, a pisztolyé a szó? Talán, de már lehetőség szerint nem sokáig, hiszen Tombstone-ban már épül a templom, Clementine iskolait tanító lesz, lehetővé válik hát az embereket belülről, szívükön és elméjükön keresztüli civilizálni.  Ám amíg ez a két mód nem veszi át a hatalmat, addig azonban marad Fortinbras, mint szerethető, legkisebb rossz, és Hamletnek halnia kell.
Bemutatóként ideszerelek két videót: az első (orosz alámondással, elnézést, de az arcjátokot kell amúgy is figyelni) ahogy Wyatt szerencsétlenkedik Clementine-nal egy táncparti előtt. A másik pedig egy összefoglaló videó a filmről.

A Stagecoach megtérő Faustusa

A Stagecoach (1939.) című film valójában egy roadmovie. A történet kerete az, hogy adott egy utazókocsi, amelynek célja, nem meglepő módon, eljuttatni utasait az egyik helyről a másikra: a film elején elindulnak az egyik városból és a végén egy kevés kaland után szinte valamennyien megérkeznek a célvárosba. A külső kalandoknál, azaz egy gyermek születésénél és annál, hogy sikerül megúszniuk az indiánok támadását, sokkal érdekesebb a belső utazás, amin keresztülmennek a szereplők. Az utasok között feszülő ellentétek izgalmasan osztják meg, és hozzák közel az út elején még egymás számára idegen utasokat: nők és férfiak, arisztokraták és számkivetettek, entellektüelek és bűnözők, elesettek és élősködők. A szereplők közül kiemelkedik az ambivalens értelmiségi, az orvos, Doc Boone (Thomas Mitchell), az egyetlen szereplő, aki boldognak vallja magát: „Boldog vagyok.”

Az orvos karakterét izgalmasan mélyíti, vagy inkább tágítja az a jelenet, amikor indulás előtt egy mondat erejéig Christopher Marlowe Doktor Faustusává válik. Amikor elindul a városból egy rosszindulatú, éppen ezért nem is szép, idős hölgyhöz intézi Faustus szép Helénát méltató mondatát. „Is this the face that wrecked a thousand ships and ruined the towerless tops of Ilium?” (Az eredetiben egy kicsit más a mondat: "Was this the face that launch'd a thousand ships, / and burnt the topless towers of Ilium?") A mondat persze hiperirónikus, hiszen nem egy szép hölgyet dicsér, hanem egy látványosan csúnyát. Ez az irónia viccesen hangzik itt, hiszen irodalmi köntösbe öltöztetve ellenszenvét játékosan és egyszerre élesen fejezi ki a szereplő. (A film a bejegyzés végén található, és ez a jelenet a 6. perc környékén van.)

Az egy pillanatra faustusi alakot öltő szereplő filmbeli tevékenységében felsejlik valami a faustusi életszemléletből, de pontosan az ironikus, visszájára fordított mondat ki is billenti a szereplőt a reneszánsz angol dráma kínálta lehetőségek közül. Az orvos faustusi jellemét idézi a legelső jelenetétől film végéig szerepet játszó önpusztító tevékenysége és hangulata, amely tematizált önpusztítás a szereplő alkoholizmusában testesül meg. Az orvos minden jelenétben iszik, az alkoholos üveget egyetlen pillanatra sem hagyja el, legalábbis a film első felében. Az alkoholizmussal függ össze valamennyire a boldogsága is, hiszen boldogságának megvallása is az alkohol hatásához köthető. Egyik szereplő megkérdezi tőle: „Ön talán részeg?”, és erre gondolkodás nélkül vágja rá: „Boldog vagyok.”

A részegség tehát a filmben a meg nem magyarázott szörnyű valóságtól való menekülés metaforája, a boldogság lehetősége, hasonlóan Faustus mágiához való vonzalmához. Faustus azért fordul ugyanis a mágiához, a pokoli segítséghez, mert a tudomány hagyományos, földi eszközeivel már nem tud semmi eredményt elérni. Amint azonban megkapja a pokoli segítséget, nem látunk mást, mint lassú pusztulását. A lassú pusztulásnak pedig Heléna lesz a beteljesítője: Faustus lelkét a megcsókolt Heléna lopja el, akiről persze tudjuk jól Doktor Faustus-szal együtt, hogy nem Heléna, csak egy Helénát játszó színésznő, szellem, pokolfajzat.

Az orvos kiábrándultságának elleplezője az alkohol, mint ahogy Faustusnak a mágia volt. Ám amikor a filmben a doktor a megszólított nőt parodizálja, biztonságos távolságot tart tőle, és ezzel egyszerre úgy lesz önmaga faustusi alak, hogy a faustusi modellt meg is tagadja. Amikor szüksége van a józanságra, kigyógyítható az alkohol kábultságából, kávéval és hideg vízzel alkalmassá tehető arra, hogy levezessen egy szülést. A doki igazi doktorrá válik, a társaság megbecsült tagjává emelkedik a sikeres szülés során, és innentől kezdve Faustustól való különbözősége egyre kifejezettebbé válik, egyre inkább eszközzé válik a filmben, a vadnyugaton a szereplők elé táruló jó lehetőségek megvalósítójaként.

A film végén azonban felajánlanak neki egy kis alkoholt, és persze ez az igazán sorsdöntő lépés: a legnagyobb határozottsággal, és egyszerre nagyon boldogan válaszolja: „Csak egyetlen pohárral.” A néző elragadtatva a film pozitív befejezésétől nem nagyon gondolkodik el azon, vajon egy alkoholistánál az egyetlen pohár mit is jelent pontosan, lehet-e megállni az első pohárnál. A doktor vajon Faustus lesz-e, vagy megmarad csak doktornak; az önpusztítás helyett a gyógyítást tudja-e vajon választani?

A faustusi doktor, a film egyetlen művelt embere, ellenpontozza Doktor Faustust. Először akkor, amikor megidézi az irodalmi modellt az asszonyhoz intézett mondatával, amelyben egyszerre hátat is fordít neki. Ha a helyzet pedig úgy hozza, el tud fordulni a mágikus alkoholtól, hogy onnantól az első pohárig a film egyik legpozitívabb szereplője lehessen. De hogy mi történik az első pohár után, már nem a filmes elbeszélő dolga. A doktor boldogságos mennyországjárása éppen elég, a leheletnyi kétely pedig szükséges a film happy endjéhez.

Sevilla és John Ford

Hónapok óta nem tudtam írni erre a blogra, pedig sokszor szerettem volna, csak az élet folyamatosan ide-oda vetett, és nem maradt energia, inspiráció. Talán a tanszékvezetői feladatok, a tanítással kapcsolatos kötelességek, esélyegyenlőségi tevékenységek, Digitális Kultúra mesterképzési szakirány szervezése, a Shakespeare Bizottsággal kapcsolatos teendők, egy általam is szerkesztett könyv megjelenése, egy konferencia, egy MOOC kurzus elvégzése a felsőoktatás jövőjéről, egy Taekwon-do danvizsga és megszámlálhatatlan más apró-cseprő ügy vonta el a figyelmemet. Most azonban eljött az idő a nagy visszatéréshez, amihez az ötletet egy két héttel ezelőtt lezajlott konferencia adja.

 Március közepén két év után újra visszasodort a jószerencse a gyönyörűséges Sevillába. 2012-ben egy Shakespeare-konferencián vettem rész itt, most pedig egy John Ford filmjeit tárgyaló kerekasztal beszélgetésszerű konferencián. Akkor a sevillai egyetem egyik legszebb épületében rendezték a konferenciát, ami eredetileg dohánygyár volt, esetleg Carmen is ott dolgozhatott—mondták a helyiek. Akkor minden nap az egyetem épülete melletti szálloda mellett vitt utam, és mindig megcsodáltam (az enyém egy egyszerű szállodácska volt a város központjától nem messze), illetve sokszor szomorúan gondoltam, hogy ebben a szállodában soha nem fogok megszállni, olyan királyian drágának nézett ki. Most pedig a konferencia teljes programja a kerekasztal beszélgetésektől az étkezésekig, a kávészünetektől a szállásig ezen a gyönyörű helyen zajlott le.. Látszik, csak kívánni kell, aztán a dolgok bekövetkeznek maguktól, még az oly valószínűtlenek is, minthogy az életben élvezhessem a Hotel Alfonso XIII királyian drága vendégszeretetét.

Maga a konferencia programja a hat kerekasztal beszélgetést foglalt magába hat John Ford filmről, amelyek 1939 és 1962 között készültek, és a Nyugat meghódításáról szóltak. A Stagecoach cíművel kezdtük, majd jött a My Darling Clementine, a Fort Apache, The Searchers, The Men Who Shot Liberty Valance és a sort a Wagon Masters zárta. A hat filmben közös, hogy mind egyetlen műfajba sorolódnak, mindegyik western, ám mindegyik máshogy fogalmazta meg a Nyugatot, a vadnyugatot, a lehetőségek és vágyak, veszteségek és nyereségek területét. Először is az esetek többségében rendelkezésre állt a színes film, mint hordozó, Ford mégis csak egyetlen egy történetet mondott el a színes film adta lehetőségeken keresztül. A színek hiányát a sötét és világos és a közöttük található számtalan árnyalat, a hihetetlen színészi játék (John Wayne megkapó mindennapisága, Henry Fonda sokoldalúsága és James Stewart meggyőző természetessége), továbbá a történetmondás komplexitása kompenzálták.

Bár mindegyik film megéri az önálló méltatást filmtörténetileg és egyéb módokon, az elkövetkező bejegyzésekben egyetlen egy szempontból közelítem meg őket, mégpedig az angol reneszánsz irodalmon keresztül. A reneszánszhoz köthetőség idézetekben, ügyesen elhelyezett idézetekben, illetve egy esetben a különleges hangulatban jelenik meg. Miközben a reneszánsz angol irodalom, pontosabban Marlowe és Shakespeare utalásokat veszem szemügyre, feltérképezem meglehetősen történetietlen módon, mintegy mellékhatásként, az értelmiség helyzetét a vadnyugaton, ahol a társadalmi infrastruktúra és civilizáltság alakulásával a gyógyítástól eljutunk a média szerepéig. Ezt az utat a következő hetekben fogjuk bejárni egy blogbejegyzés egy film alapon.

Az 1955-ös Shakespeare Összes margójára

Mivel sok tagtársunk nem tudott eljönni a Magyar Shakespeare Bizottság ebben az évben utolsó nyilvános ülésére, ahol Nádasdy Ádám beszélgetett Borbás Máriával, az Európa Könyvkiadó nyugalmazott szerkesztőjével az 1955-ös, azaz utolsó előtti Shakespeare összkiadásról, ezért röviden összefoglalom azokat a gondolatokat, amelyek engem megragadtak. Teljesebb és részletesebb képet kaphatunk Borbás Mária munkásságáról Szele Bálint vele készített riportjából, amely itt olvasható.

Az 1955-ös kiadást, amely a Szépirodalmi Kiadónál indult, majd az Új Magyar Könyvkiadónál (az Európa Kiadó elődjénél) jelent meg, szerkesztő „Shakespeare Bizottság” négy tagból állt: Illés Endre, Illyés Gyula, Kardos László és Lutter Tibor. A Bizottság hetente találkozott, és a háromkor kezdődő ülésein, amelyek esetenként este fél nyolcig is elhúzódtak, elsősorban elvi döntéseket hozott. Ezek az elvi döntések magukban foglaltak olyan szempontokat, hogy azokat a fordításokat veszik be az összkiadásba, amelyek jól mondhatóak a színpadon, hogy melyik klasszikus fordítások és azok hogyan kerüljenek be a kötetbe, illetve melyik darabokat kell újrafordíttatni, továbbá a jegyzetapparátus felépítéséről.

Érdekes volt hallani, hogy a válogatás egyik szempontjaként 1955-ben a színházi mondhatóság szerepelt, hogy Shakespeare könnyen eljuthasson a munkásosztályhoz. Ha tényleg ez volt az egyik fő kritérium, akkor egyfelől teljesen jogosan vetődik fel a kérdés, hogy miért kellett minden klasszikus fordításnak szerepelnie ebben a kötetben, hiszen a mondhatóság gyakran a kortárs nyelvállapothoz kötődik. Továbbá ezzel kapcsolatban még az is furcsa, hogy vajon a színháznak szüksége van-e olyan szövegkiadásra, ahol nemcsak magyarázó, értelmező jegyzetek olvashatóak, hanem olyanok is, amelyek magyar szövegvariánsokat is oldalakon keresztül sorolnak. Nekem ebben a helyzetben az tűnik kézenfekvő magyarázatnak, hogy a magyar Shakespeare-ológiában valamiképpen toposz, sőt inkább szlogen a színházi irányultság, a „mondhatóság” kritériuma, miközben valójában a filológia, a könyv-Shakespeare legalább annyira fontos.

A másik elvi döntés a klasszikus fordítások „átigazítására” vonatkozott. Eszerint minden klasszikus fordítást, pontosabban 19. századi fordítást modernizálni kellett. Vörösmarty Julius Caesarját, és Learjét, Petőfi Coriolanusát szépen átigazították. Illyés Gyula odáig ment az „átigazítás” dicséretében, hogy állítólag azt mondta, „Sándor [Petőfi—AZs.] ezért még hálás lesz nekem a túlvilágon!” Az átigazítás elve azonban nem vonatkozott az egyik klasszikus fordítóra, ugyanis Arany János Hamletjéhez egyáltalán nem lehetett hozzányúlni, sőt a Szentivánéji álomban is csak egyetlen egy sor változott: „És minthogy e regg java elmaradt” helyett „S minthogy a reggel java elmaradt,” illetve az 1948-as Franklin Kiadónál megjelent verzióhoz képest bekerült egy sor, ami egyébként benne volt a kéziratban, csak a kiadásból maradt ki.  Arany János, tehát, mint korábban is belül maradt a tévedhetetlenség körén: Arany úgy tökéletes, ahogy van, érinthetetlen, mozdíthatatlan, mint a parmenidészi igazság.

Ahol nem volt klasszikus fordítás vagy a szerkesztők által elfogadott kortárs magyar verzió, ott az újrafordítás maradt lehetőségként. Tizenegy művet újrafordítottak, és itt találunk érdekes neveket, mint például Szabó Magdáét, és persze érdekes történeteket. Ilyen például az V. Henrik fordítása. Az V. Henrik magyarításának jogát Képes Géza kapta, aki végül nem nagyon dolgozott a fordításon. 1955 nyarán még nagyon rosszul állt a fordítással, talán sehogyan sem, pedig a kötetnek ugyanazon a télen meg kellett volna jelennie. A kilátástalan helyzetet végül Németh László oldotta meg: öt hét alatt lefordította az egész darabot, és végül az ő fordítása került be a kötetbe.

A kötet szerkesztőinek óriási szerencséje, hogy nem egy olcsó kiadványt kellett megalkotniuk. Azért fontos az, hogy alapos és jó, modern és filológiailag megalapozott köteteket hoztak létre, óriási jegyzetapparátussal, nagyon jó minőségű („biblianyomó”) papíron, keménykötésben, lekerekített gerinccel, mert meglehetősen szűkös anyagi viszonyok között élt akkor Magyarország. Az igényes kivitelt és tartalmat annak köszönhették, hogy a kiadói és a politikai hangulat kedvezett annak a nézetnek, hogyha már belefognak valamibe, azt tegyék jól. Ha egyszer megkapták a zöld lámpát, akkor saját igényességüknek szinte nem szabott korlátot a pénzügyi keret. A kötetek ára is meglehetősen borsos lett: a négy kötet ára biblianyomó papíron, félbőrkötésben 400 Ft; egészvászonkötésben 280 Ft.

Borbás Mária szerint a politikai hatalom nem igazán szólt bele ennek az összkiadásnak a létrehozásába közvetlenül. Egyetlen ilyen jellegű majdnem sikeres erőszakos beavatkozás Rákos Ferenc igazgató részéről történt volna. Rákos ugyanis meghatározta, hogy a klasszikus fordítók neveit a fordítókat felsoroló oldalon nagyobb betűkkel kellett szedni. Ez meglehetősen rosszul mutatott volna, de senki sem bírhatta jobb belátásra, ám ekkor a klasszikus irodalom vagy katonai hatalom lépett közbe. Devecseri Gábor ugyanis, aki fordítója is volt az egyik színműnek, ekkor őrnagyi ranggal rendelkezett, felvette tehát a katonai egyenruháját, bement Rákoshoz, és ráparancsolt, hogy álljon el ettől a rossz ötlettől. A korhangulatot méltán tükrözi, hogy Rákos szó nélkül el is állt az ötlettől.

Mindent összevetve, az 1955-ös Shakespeare összes fontos mérföldköve a magyar Shakespeare-korpusznak. A mű könyvtörténetileg, befogadástörténetileg és hatástörténetileg is kitüntetett szerepet kellene, hogy kapjon a magyar Shakespeare kutatók körében. Érdemes lenne hát vele foglalkozni, és szerencsére első kézből származó információink vannak az elkészítéséről a csodálatos Borbás Mária tollából. Remélem, beváltja az ígéretét, és kézzel írott emlékeztetőit hozzáférhetővé teszi majd a kutatóknak, és talán valaki ráakad a kidolgozott jegyzőkönyvekre is.