"Lenni vagy nem lenni" filmes projekt

Már régen kellett volna írnom erről a projektről, de minden, amit teszek, elterel a blog írásától, pedig nagyon szeretem ezt. Minden elterel, hiszen ez nem érvényes publikáció, nem tanítás, nem papírmunka, nem értékes a hagyományos akadémiai világban. Ennek ellenére mégis fontos médiuma az írásos tevékenységemnek. Mindenek előtt először nézzük meg a projekt végeredményét, egy rövid videót a "Lenni vagy nem lenni" hamleti monológ általunk készített feldolgozásáról. 

És akkor a filmről belülről.

Egyszer, olyan 2016. magasságában eszembe jutott, hogy jó lenne egy "Lenni vagy nem lenni" monológot filmen is megfogalmazni. Ennek a közvetlen oka az volt, hogy terveim között szerepelt egy Europeananak készített kiállítás Hamlet arcairól a jubileumi év alkalmából, úgyhogy a kiállítás anyagát összeszedtem, elkészítettem a tervet, amit elfogadtak, aztán, sajnos, az Europeana mégis kihátrált a kiállításból. Bár maga a kiállítás nem készült el, ám apropót szolgáltatott a gondolathoz, hogy a digitális kiállítás  egyik összefoglaló alkotása lehetne egy film.

Megkérdeztem barátaimat, hogy mit szólnak hozzá. Ágoston Katalinnak tetszett az ötlet, de megjegyezte, csak úgy nem érdemes felvenni a monológot, kellene valamilyen kontextus, ami értelmet kölcsönöz a szövegmondásnak. Közben eszembe jutott, hogy talán érdekes lenne, ha a monológ nem monológ lenne, hanem párbeszéd. Úgyhogy megkérdeztem Csőre Gábort, volna-e kedve a játékhoz. Persze volt. Dobó János barátomat is felkerestem, hogy producer-rendezői szerepre vállalkozna-e. Ő is beugrott, és hozott magával operatőrt. Már csak eszközök és asszisztensek kellettek, ami a PPKE Médiatudományi Intézetéből jött is. Tehát már minden megvolt, csak ki kellett találni, hogyan is alakuljon az egész.

Egy koranyári délelőttön egy Mikszáth téri kávézóban aztán összeültünk Katalinnal, Gáborral és Jánossal. Mindenki hozta az ötleteit, gondolatait és az ötletbörze, a lehetőségek boszorkánykonyhájában megfőztük a film alapját. Az alap pedig az volt, hogy nem érdemes a szöveget fölmondani, még ketten sem, hanem kell egy narratíva, amibe beilleszkedik és önálló életre kel a szöveg. Sőt már a szöveg is fejezze ki, hogy egy kisebb, de átfogóbb vállalkozásról van szó. A történet egy szerelem története a találkozástól az esküvőig. A szöveg pedig a hozzáférhető 10 fordításból áll, úgy hogy tematikus egységekként más és más fordítást használtam, végül felosztottam a szöveget Katalin és Gábor között, illetve kerestem helyszínt. Jánossal aztán átbeszéltük a szövegkönyvet, megnéztük, felmértük a terepet (Káposztásmegyer-Újpesti Szentháromság Plébánia templomháza, előtte a terecske és a Megyeri Temető).

Magára a forgatásra egy októberi csütörtök délelőttjén került sor, pontosabban reggel 7-től délután kettőig. A forgatást a kápolnában kezdtük, majd következett a templom előtere és a terecske, majd átcuccoltunk a temetőbe, és ott fejeztük be a munkát. A beltéri felvételek tartottak a leghosszabb ideig, ugyanis a világítás felépítése meglehetősen időigényes volt. A kültérieknél pedig a hang okozta a problémát, ugyanis mikroportokat nem tudtunk szerezni, így csak a nagy pamacsos eszközöket tudtuk használni. Végül lett olyan jelenet is, aminek a hangját utólag újra kellett venni, annyira nem sikerült az adott technikával elfogadható eredményt elérni. Mindebből látszik, hogy ez a csütörtök délelőtt nagyon sűrűre alakult, igazából rendkívül gyorsan kellett dolgozni.

A gyorsaság ellenére talán mégis jó lett a végeredmény, a kísérlet szerintem jól sikerült, hiszen a teljességnek egy egészen más fogalma jelenik meg a jelenetben, mint a megszokott "Lenni vagy nem lenni" feldolgozásokban. A szöveg teljessége abban áll, hogy a szkript átível a magyar szövegek hozzáférhető teljes történetén Kazinczytól Nádasdyig, és mégsem zavaró a sokszínűség, hanem inkább izgalmas harmónia, koherencia jellemzi a szöveget. Nem egy színész mondja el a szöveget, hanem ketten felváltva (nő és férfi), mintegy egymáshoz szólva jelenítik meg az ellentételezésre épülő beszédet. A két színész valamiképpen a teljességet jelenítik meg, a gondolat ívét, a probléma felvetésétől a megnyugtatónak nem egészen mondható megoldásig. Mindezt pedig egy szerelmi történetbe ágyazva, ahol a megismerkedéstől a házasságig a teljes kört befutják. A helyszínek is éppen megfelelnek a teljesség igényének  ellenpontozva a narratívát, hiszen a szakrális tértől jutunk el a kutyagumis köztéren keresztül ismét a szakrális térig, és mindezt a megszokottól eltérően, azaz fordítva, a temetőtől a kápolnáig.

Nyilván, ha több időnk, pénzünk, paripánk és lovunk lett volna, sokkal jobb filmet készíthettünk volna. De mivel idő szűkében, és a pénz teljes hiányában dolgoztunk, magam elégedett vagyok az eredménnyel. Minden hátráltató körülmény ellenére pompás a színészi játék, a történet, a kamera narratívája. Meg valójában az egész ügymenet örömmel tölt el. Hiszen talán sok minden más mellett ez a projekt azt is bizonyítja, hogy vannak emberek, akik hajlandók az anyagi előnyök nélkül is időt, energiát fordítani valamire, amiben látnak fantáziát. Én tehát nagyon hálás vagyok, hogy ilyen emberek vesznek körül, és remélem, hogy a produktum befogadása is hasonlóan pozitív élmény lesz.

Miért kezdtem építeni a Magyar Shakespeare Archívumot?

Miért kezdtem el építeni a Magyar Shakespeare Archívumot? A rövid válasz a kérdésre az, hogy mert nem létezik hasonló vállalkozás egyelőre, és engem nagyon érdekel, hogyan lehet Shakespeare-t elérhetővé tenni a digitális térben. A hosszabb válasz, inkább azt a kérdést foglalja magában, hogy miért én, miért most? Őszintén szólva már több éve tervezem egy olyan digitális felület kialakítását, amely Shakespeare magyar befogadóit szolgálhatja. A tervezéskor állandóan figyeltem a külföldi adatbázisokat, elemeztem őket a befogadó szempontjából, kidolgoztam egy kategória rendszert, amely leírhatóvá, elemezhetővé, összehasonlíthatóvá teszi az egyes adatbázisokat. A tervezés után OTKA pályázatokat nyújtottunk be a PPKE Reneszánsz Kutatócsoportjával, és bár a bírálatok mindig nagyon pozitívak voltak, forráshiányra hivatkozva egyszer sem kaptunk támogatást. A kudarc az első hetekben, hónapokban mindig letört, de aztán erőt vettem magamon, hogy újra felvegyem a szálakat, és végül az elején egyedül, majd hallgatói segítséggel pénzügyi források nélkül elkezdtem építeni a Magyar Shakespeare Archívumot.

Az adatbázis azt kívánja bemutatni, hogy a shakespeare-i drámai életmű csak medializálva létezik. A medializáltság azt jelenti, hogy egy drámai mű, például a Lear király nem férhető hozzá a megvalósulásától, materializációjától függetlenül, hanem csak valamilyen médiumon, közvetítő közegen keresztül. Például a Lear királlyal csak akkor kerülhetünk kapcsolatba, amikor a tradicionális médiumokon keresztül, azaz a könyv lapjain olvassuk, a színház játékterén vagy a filmvásznon nézzük-hallgatjuk. A tradicionális médiumok mellé pedig el kell helyezni a digitális médiumot, azaz magát az adatbázist is, hiszen ez egy egészen más természetű mediáltságot jelöl, mint a tradicionális médiumok.

A könyv médiumából következik sok egyéb mellett az, hogy a shakespeare-i szövegek bizonytalanok. Az adatbázis a Shakespeare szövegek rugalmasságát, instabilitását szeretné kommunikálni a befogadónak. Persze mindenki tudja, hogy nincs egy végleges szövegváltozat, mégis még az egyetemen is úgy beszélek magam is az órákon, hogy Shakespeare-nek van egy tragédiája, aminek az a címe hogy Lear király, pedig nyilván nincs egy ilyen szöveg, hanem csak szövegváltozataiban él a drámai mű. A befogadót tehát az adatbázis abban szeretné segíteni, hogy a drámák esetében teljes szövegtörténetre lehessen rálátása, azaz a különböző szövegváltozatok elérhetőek és kereshetőek legyenek, továbbá a metaadatok, könyvészeti, bibliográfiai, szerkesztéstörténeti leírások is kereshetővé váljanak. Valójában ilyen típusú nyílt hozzáférésű adatbázis nem létezik, tehát ezzel még az angol adatbázisok talán újdonság lehet a Magyar Shakespeare Archívum. A szöveges megnyilvánulások, a szöveg bizonytalanságához hozzájárul még a fordítások szorzója is, hiszen az amúgy is bizonytalan szövegeknek újabb variánsai a különböző korokban készült fordítások is. Ideális esetben talán színházi szövegkönyvek is bekerülhetnek az adatbázisba tovább növelve a textuális sokszínűséget.

A drámai művek materializációja, megvalósulása nem korlátozódik azonban kizárólag szöveges változatokra, hanem a színház és a filmes megvalósulások is benne foglaltatnak. Éppen ezért az adatbázis a hozzáférhetőségtől függően legalább utalni, de amennyiben lehetséges színházi és filmes adaptációkat is kereshetővé, megtekinthetővé próbál tenni. Bizonyos esetekben tehát a befogadó találhat szabadon megtekinthető adaptációt, esetenként utalást a filmre vagy színházi előadásra, amelyet csak előfizetéssel tekinthet meg, időnként csak a metaadatok (lesznek) megtalálhatóak az adatbázisban. A digitális médium erénye az elérhetőség, a kereshetőség, a manipulálhatóság, a gépi elemezhetőség, és mindezt maga az adatbázis is szeretné teljesíteni.

Az archívum tehát annyiban és úgy szeretné a Shakespeare-befogadást szolgálni, hogy megjeleníti azt a sokszínűséget, ahogy egyes drámák egyáltalán befogadhatóak a medializáltságuk révén. Nyilván ezt a sok megvalósulást nehéz így magánúton egy adatbázisba foglalni, ám talán csak így érdemes nekikezdeni a munkának. Remélhetőleg a kezdetet látva másnak is megteszik a munka, és esetleg bekapcsolódik. Ettől nem függetlenül pedig még az is megtörténhet, hogy a pénzforrások gazdái is egyszer megnyitják a forrásokat, hogy nagyobb léptékben, esetleg egy más technológiára konvertálva az eredményeket egy újabb szintet lehessen megugrani. Addig is építgetem az adatbázist, és a következő bejegyzésben az adatbázis jelenlegi technológiájáról fogok írni.

A Wagon Master és a Vihar mint nagykoncepció

Mi jöhet még? Jobb híján elölről kezdhetjük ez egész letelepedést, civilizációépítést, énekelve, dalolva, boldogan úgy, hogy minden a helyére kerül, minden klappol, még a rossz is, része az ünnepi egésznek. A Wagon Master (1950.) éppen ilyen film. Vegyünk egy mormon közösséget, egy radikális vallási csoportot. Tegyük őket ki a vadnyugatra, ahol kereshetnek maguknak egy olyan helyet, ahol nem háborgatják egyszerű mindennapjaikat. Vagy inkább mégse, kezdjük a filmet formabontó módon, úgy hogy bemutatjuk, a vadnyugat az erőszak helye, s a film címe és szereplők, munkatársak felsorolása elé tegyünk be egy jelentet, ahol a Cleggs klán rabol és gyilkol. Ezzel megalapozva a hangulatot kezdjük újra az utópisztikus kísérletet.

Tehát adott egy vallási közösség, akik el szeretnének jutni a földi paradicsomba, és ezért velük együtt útra kelünk mi is. A célt ismerik, de az odavezető utat kevésbé, és bár bíznak az Úrban, szeretnének Neki segítséget adni, és felbérelnek két lókereskedőt, hogy vezessék őket. A lókufár fiúk azonban inkább szerencsejátékokkal próbálnak pénzre szert tenni. Amikor azonban a mormonok elvonulnak reménykedve a vezetők pálfordulásában, egy csinos mormonlány pillantását követően a fiatal lókereskedők dalra fakadnak, és csatlakoznak a mormon közösséghez. Az úton belebotlanak a Cleggs klánba, és befogadják őket, ami persze nem más, mint kígyót melengetni a keblükön. A wagon mesterek elveszítik a pisztolyaikat, a mormonok csapatához később csatlakozó csinos művészlányt látszólag elveszítik, ám a hirtelen bandita öntudatukra ébredő Cleggs fivérek nemcsak a mormonokat ejtik foglyul, hanem az eltévedő báránykát és társait is visszakényszerítik a mormoncsapathoz. Amikor igazán kritikussá válik a helyzet, mivel a Cleggs fivérek lelőnek egy mormon fiatalembert, akkor egyszer csak előkerül egy pisztoly, és a wagonmesterek győzedelmeskednek a rosszon, és mindenki együtt, mindenki párját megtalálva folytathatja útját a reményteli cél felé. Gyönyörű szép háttérénekre egy folyón átkelve, szimbolikusan megtisztulva örömünk a szereplőkkel együtt teljes lehet.

Teljes lehet az örömünk tényleg? Kinek a kezében is található itt a megoldás? Semmiképpen sem a szereplőkében, hiszen itt mindenki inkompetens. Isten? Persze igen, de nagyon érdekes, hogy a mormonokat sohasem látjuk imádkozni, semmiféle vallási rituálét nem mutatnak be. Mintha vallástalan fundamentalisták lennének, akiknek puritán élvezetmentességükben merülne ki a hitük. Akkor ki a felelős, hogy a gépezet még a porszemeket is felhasználva kitűnően működik. Kérdés megválaszolásában érdemes arra elindulni, amit metacinematikus eszközöknek nevezhetünk a filmben.

Metacinematikus eszköznek nevezem azokat az eseményeket, amikor a valóság és az illúzió világa között eltűnik a biztos választóvonal, amikor a film mintha önnön magára, mint filmre mutatna. Metacinematikus eszközökre számos példát szolgáltat a film, ám most csak egyetlenegyre hívom fel a figyelmet. Egyik alakommal, amikor boldogan kocsiznak a szereplők, a mormon csapatért felelős mormon vezető adja végszót, pontosabban a kezdőszót a háttérdalnak. A háttérdal és a film elbeszélői világa két különböző világ, amelyek között nincs átjárás. Itt van, hiszen a szereplő, a film fiktív világának képviselője elindítja a másik világ dalát. Ezzel azonban nem ér véget az átjárás, ugyanis a háttérének egyszer csak a szereplők előadta dal lesz, végül visszakerül a háttérvilágba. Az inkompatibilis világok között tehát mégiscsak lehet, hiszen van átjárás.

Az átjárásra az lehet a magyarázat, hogy ennek a filmes világnak talán mégsem Isten az ura, hanem a rendező. A filmben minden szépen klappol, minden konfliktus egy vegytiszta, kontrollált világban, kísérleti laboratóriumban zajlik, ahol a rendező mindenhatóságának nincs korlátja. Azt akarjuk, hogy legyen szép a világ, különösen ez az új világ, hát legyen szép. Adjunk egy kis, nagy konfliktust is, többet is, és szépen oldjuk meg őket, fájdalommentesen. Ahol meg egy kicsi fájdalom lehetne, például a meggyilkolt mormon férfi esetében, hiszen ő volt az egyik mormon, akit megismertünk, ott se legyen, és kegyesen feledkezzünk el róla. El is feledkezünk, hiszen senki sem gyászolja, említi, mindenki csak boldog, hogy szép ez az új világ, és ez a boldogság olyan határtalan, hogy elfeledtet minden mást.

De tényleg elfeledtet? Már volt egy hasonló kísérletre példa, és ebben a cikkben nem meglepő módon éppen Shakespeare-nél, mégpedig a Viharban. A Vihar is egy ilyen stilizált, metateátrális eszközökkel szépre pingált világba vezet el bennünket. Legyen végre egy mű, ahol a hely és az idő és a szereplők egysége pontosan teljesül (korábbi műveiben Shakespeare nem volt nagy híve ennek a klasszicizáló beállítódásnak): egyetlen helyen játszódik a cselekmény, kevesebb idő alatt, mint egy nap, mint egy félnap, a szereplők pedig nem öregszenek meg. Legyen három cselekményszál, mindegyik a saját konfliktusával, de folyamatosan Ariel és Prospero emberfeletti hatalmának kontrollja alatt. Aztán pedig a mű végén legyen egy óriási megbocsájtási jelenet, hogy minden a helyére, harmonikus, körzővel és vonalzóval megrajzolt helyére kerüljön, hogy aztán a boldog társaság a nagy vízen keresztül elinduljon a szép új világba.

Mint ahogy a Viharban, úgy a Wagon Masterben sem illik megkérdőjelezni a szép új világba indulók végtelen boldogságát. A dekórum diktátuma az öröm, a megharcolt, de ki nem érdemelt győzelem öröme, ahol nem lehet ünneprontóként, öröműzőként megkérdezni, hogy jó, de mi lesz, ha Prospero eldobja varázspálcáját és könyveit, ha a wagon mester elhajítja az önvédelem egyetlen eszközét, a vadnyugat mágikus hatalmával bíró emblematikus tárgyát, a hatlövetű pisztolyt? És ha nem illik, akkor ne is erőltessük, hiszen éppen a civilizáció megteremtésén fáradozunk, amelynek egyik alapvető eleme a dekórum, az illő és nemillő megkülönböztetése. Örüljünk hát, és ne kapargassuk rosszakaróként a boldogság tűnő, gyenge buborékában örvendezőket. Hagyjuk, hogy minden pompásan illeszkedjen, mint az óramű fogaskerekei, ne keressük a kákán a csomót, hiszen a világ csupa boldogtalanság, szenvedés és veszteség. Fogadjuk hát a boldogságot, ahogy adatik, pontosabban ahogy adják! De tényleg.

The Man Who Shot Liberty Valance és a Shakespeare-i hősies hősietlenség

The Man Who Shot Liberty Valance (1962) onnan veszi fel a fonalat, ahol a My Darling Clementine befejezi. Induljunk ki abból, hogy a civilizált infrastruktúra már létrejött, és szépen működik. Éspedig olyan szépen működik, hogy ugyan van börtön, de a lakat eltört, és a seriff lakik benne. (Kérem, olyan rend uralkodik Shinbone városában, hogy börtön egyetlen lakója a talpig becsületes rendőr.) Nincs rossz, vagy ha van is, akkor is a város határain kívül ügyködik, ahova a város, a seriff jogköre már nem terjed ki.

Itt, ebben az újabb helyzetben már másfajta értelmiségre van szükség. Eleddig az értelmiség orvosolta a már megtörtént bajokat, itt előre megpróbálja kiküszöbölni, megpróbálja megoldani. Az orvost felváltja az egyik új értelmiségi alak: a jogász, Ransom „Ranse” Stoddard (James Stewart), akiből majdan szenátor lesz, aki az ügyek, a vitás ügyek civilizált intézését biztosítja a jog és rend által. A film elején azonban ez a paradigmaváltó még csak érkezik, és a város elérése előtt, az úton megfosztják mindenétől, félholtra is verik, mégpedig a városban retteget Liberty Valance nevű útonálló. A másik új értelmiségi alak az újságíró, szerkesztő, aki a médiát képviseli, Dutton Peabody (Edmond O'Brien). A továbbiakban az angol reneszánsz miatt elsősorban az utóbbi szereplővel fogok foglalkozni.

Liberty Valance-ben akkor horgad fel a méreg a média embere, a Shinbone Star sztárriportere iránt, aki egy személyben a világlap szerkesztője, kiadója, nyomdásza és a szerkesztőség takarítója is, amikor utóbbi egy olyan cikket szeretne közölni, ami Valance egyik vesztes csatájáról szól. Peabody, a média helyi és ezért univerzális megtestesítője persze nem buta ember, tudja, hogy Valance nem örül az ilyesminek, úgyhogy rendszeresen inába száll a bátorsága, ám ezen tud segíteni egy kis alkohollal. Az alkohol azonban fogyó eszköz, mint ahogy el is fogy a cikk megjelentetése előtt. Ám az alkohol pótolható, Peabody el is hagyja a szerkesztőséget egy rövid időre, hogy bátorságát megvásárolja. Ebben a pillanatban hirtelen belép a képbe Liberty Valance mellett Shakespeare is.

Az újonnan megszerzett bátorsággal a szívében (gyomrában) a szerkesztőség előtt a bátorságot erősítendő Peabody Shakespeare V. Henrikjéből az Agincourt-i csata előtt elmondott bátorító beszéd szavalásába kezd. Reményt és bátorságot merít ebből a beszédből, hiszen egy kilátástalan helyzetben tölti el reménnyel a hallgatókat V. Henrik lelkesítő beszéde egy olyan csata előtt, amelyet papírforma szerint el kellene veszteniük, és mégis megnyerik. Hasonlóan kilátástalan a józanésszel szemlélve Peabody helyzete is, hiszen a megjelentetendő cikk biztosan bosszúra fogja ösztökélni Liberty Valance, és ugyanilyen biztos az is, hogy az újságíró-szerkesztő csak vesztese lehet a Libertyvel vívandó csatának. A beszédrészlettől fölbátorodva, egy győztes csata reménytelen kilátásával Peabody belép a nyomdaként is működő szerkesztőségbe. A helyiségben nemcsak a megszokott berendezési tárgyak várják a szerkesztőt, hanem Liberty Valance is pajtásaival, hogy megleckéztesse a vele szembeszállni merő firkászt, illetve hogy lerombolja a nyomdát.

Peabody átlátja helyzetének kritikus természetét, és ismét Shakespeare-hez folyamodik, de most már az újabb helyzethez igazítva az idézetet, azaz a dicsőséges király alakjától elmozdul egy híres áldozat irányába. Meglátva a bűnözőket így szól: „Liberty Valance és myrmidonjai!” Az idézet egy másik világba repíti a nézőt, a Troilus és Cressida hősietlen, kellemetlen világába, egy híres párviadal demitologizált jelenetébe. Shakespeare keserű komédiájában a tíz éve tartó trójai háború kilátástalansága felőrölte a héroszok lelkesedését. A kilátástalan háborúban a harcosok úgy mennek a csatatérre, mintha munkába indulnának, ahol ebédidőben megpihennek, leteszik a fegyvereket, és nyugodtan fogyasztják el a hazait. Így tesz Hektor is, amikor delelőre hág a nap: leteszi fegyvereit, pihen és táplálkozik, erőt gyűjtve a délutáni menethez. A napi rutin nemcsak a hatalmas hősöket degradálja a mindennap hőseivé, hanem a rutin, az időbeosztás miatt a hős kiszámíthatóvá válik, és így kiszolgáltatottá is. Ellenfele, Akhilleusz a déli pihenőre számítva szolgáival, myrmidonjaival megtámadja a gyanútlan és védtelen hőst, és maga részt sem vesz a mészárlásban, csak szolgáival végezteti el a piszkos munkát. Ezt a hősietlen, kiszolgáltatott és végzetes helyzetet jelenítni meg Peabody a helyzethez igazított utalással: tudja nincs értelme védekezni sem, a sorsa megpecsételődött, Liberty Valance-Akhilleusz nem fog kegyelmezni neki. Nem is küzd, hanem hagyja, hogy a véres bosszú leperegjen, és hogy nem hal meg, csak a véletlennek köszönhető: itt a hősietlen verőemberek még gyilkolni sem tudnak.

Mindent összevetve a The Man who Shot Liberty Valance új összefüggésbe helyezi a (vad)nyugati értelmiséget és Shakespeare-t is. Az új értelmiség, aki szerepet játszik a valóság formálásában, a civilizált nyugaton nem utána megy a bajnak, hanem előre lehetetlenné próbálja tenni a bajt, vagy pedig a civilizáció eszközeivel, a betű erejével hívja fel rá a figyelmet. Az új értelmiségi a jogász és az újságíró-szerkesztő, akik közül az újságíró idézi meg Shakespeare-t az adott helyzet minél pontosabb megfogalmazására: a vesztes helyzetből a dicsőséges nyereség előrejelzésére, majd a vesztes helyzet megragadására demitologizálva, dedémonizálva az ellenséget. Bár az új értelmiségi győzedelmeskedik, meghalhatna, és mégis életben marad, semmi sem az ő érdeme. Az újságíró esetében a gyilkosok megállnak, mielőtt megölnék áldozatukat. A jogász esetében pedig amikor Liberty Valance párviadalra hívja ki, és elfogadja azt, akkor a saját halálos ítéletét írja alá a racionális rend embere. A jogász rálő ugyan Libertyre, valószínűleg nem találja el, de egy ember, a jogászt tudta nélkül lesből lelövi a bűnözőt. A felszínen jól működő civilizációt folyamatosan fenyegeti a városon kívül tanyázó elementáris erőszak, és ezt a civilizációt nem tudja megvédeni az új értelmiség sem. Hogy életben maradnak talán vagy azzal magyarázható, hogy a városon belül irracionálisan erős a civilizáció ereje és a főgonoszt a segédek gyengesége befolyásolja, hogy a gyilkosság ne sikerüljön, vagy pedig a rendező gondviselő hatalma.

Mágikus Toldi a Pestiben

Kamaszkoromban, az 1980-as évek elején, az általános iskolás éveim alatt egyszer elvittek Arany János Toldijára színházba. Kamaszként nem nagyon hangolódtam az izgalomra, hogy milyen is lesz ez az előadás, biztosan unalmas, mégha maga a szöveget szerettem is. Koncz Gábor neve persze sokat jelentett a mozivászonról, de még az ő neve sem töltött el határtalan lelkesedéssel. Az előadás maga ezen elvárásoknak, vagy azok hiányának megfelelően zajlott le, azaz Koncz Gábor kiállt a színpadra, és elszavalta a művet elejétől a végéig. Mi tagadás, nem élveztem, a memoritereket, szép részeket felismertem, örültem, de a nagy része semmit nem jelentett, sem hozzám nem szólt, se nem mondott semmi különöset azon túl, hogy a szöveg elhangzott. Egyetlen örömöt abban leltem, hogy vagy fél órával előbb fejeződött be az előadás, állítólag a művész sietett valahova, és egy kicsit felpörgette a műsort. Toldit ledarálta, aztán vette kalapját, és ment a dolgára, ahogy mi, nézők is.

Most, felnőttként, marginálisan színháztörténészként, színházba járóként, véletlenek sorozata miatt összeszedtem magam, és elmentem a Pesti Színházba, Csőre Gábor Toldijára, és elvittem magammal kamasz fiaimat. Valójában nem néztem utána, hogy mit írnak az előadásról, nem készültem, és nem készítettem fel a fiúkat, csak úgy ártatlanul elmentünk egy hirtelen ötlettől vezetve. Egyetlen saját motiváció az volt, hogy a nagyon közelmúltban Csőre Gáborral volt egy közös projektünk, és Gábor ott nagyon magával ragadó profizmussal dolgozott. Reménykedtem hát, hogy itt sem lesz ez másképpen. Reményemben nem kellett csalódnom, egy olyan Toldival találkozhattunk, aki, ami hozzánk szólt, különböző korosztályokhoz, mai módon, frissen, szórakoztatóan, érthetően, játékosan, ironikusan és gondolatébresztően. Mi is tette ilyenné az előadást? Az okos rendezés és különleges színészi játék, amelyek révén a múlt és a jelen mágikusan összeforrt.

A rendezés célja talán a mű sokszínűségének, ma is érvényes mondanivalójának, érdekességének és mozgalmasságának megjelenítése volt. A helyszín egy buszmegálló, amit mozgalmassá a jobb oldalon elhelyezett kivetítő tesz, amely nemcsak esteleges reklámfelületként funkcionál, hanem a teret változtatja, a rónától a pesti utcákig, a temetőtől a szigetig, vagy nagyobb kellékek megjelenítőjeként itt látjuk a petrencésrudat, a malomkövet, a bikával való harcot és a farkasok legyőzését. A dinamizmust növeli, hogy Csőre Gábor nem csak a színpadon szerepel, hanem néha mögé megy, és árnyjátékot ad elő, vagy a nézőtért is bejárja. Az életszerűséget növeli, hogy a színművész mellett két zenész szolgáltatja a háttérzenét. A színpad dinamizmusát izgalmasan ellenpontozza a kellékek minimalizmusa: az összes valóságos kellék elfér egy kis hátizsákban, amit a színész a darab elején behoz magával. Persze ez a minimalizmus azért is van, hogy minél nagyobb teret kapjon a színész, aki megérdemli, és kihasználja a lehetőségeket.

Csőre Gábor előadása modern, sziporkázó és nagyon hiteles. Hihetetlen intenzitással dolgozza végig a darabot: rohan, ugrál, elcsendesedik, húzódzkodik, mászik, harcol és mereng, leül és megoszt a nézőkkel eseményeket, mint barátaival, és ha kell, ki is szól a közönségnek. Végig magával ragadja a közönséget, és így minden mondat, minden csönd, minden fütty egyszerre a legintimebb és a legpublikusabb is. Minden szereplőnek saját karaktert teremt, más hangon szólaltatja meg őket, más testtartással, más arckifejezéssel. A Toldit leparasztozó nádor mondata a buszmegállóban egyszerre idézi a szöveget, és lesz nagyon modernen mindennapi, mint ahogy a selfiet készítve is egyszerre lesz a színház és színész mágiájának következtében múlt és jelen olvasztótégelye. Minden kis kellék életre kel Csőre Gábor a kezében, sokszor számos életet élve: egyetlen sörösdoboz lesz a cipóba rejtett szelence, amelyben az arany a sör, máskor meg ez lesz a cseh vitéz keze, amit összesajtol, és a kicsurranó sör hirtelen vérré válik. A színész hitelesen eljátszott teremtő erejének köszönhetően a szereplők és tárgyak folyamatos metamorfózisának lehet a közönség tanúja. Egyetlen melegítőfölső idézi meg a cseh vitéz agresszivitását a modern focidrukker képében, Lajos király hazaszeretetét és bölcsességét, miközben a mai politikai elitnek mutat játékosan, könnyed eleganciával fügét.

A meggyőző, magával ragadó színészi játék, a szereplők, az idők és tárgyak metamorfózisa a közönséget egyszerre nyűgözi le és vonja be a darabba. Lenyűgözi a sziporkázó színészi teljesítmény, és a darab utolsó pillanatáig kitartó játékos ötletesség az egész közönséget, a gyerekeken és kamaszokon keresztül a felnőttekig, az idősebbektől a fiatalabb felnőttekig, hiszen nem egy klasszikus művel találkozunk, hanem azzal, ahogy ez a műalkotás megszületik és életre kel a színpadon. És a születés és élet élménye belevonja a közönséget a darabba, ha nem is direkt módon: a közönség bár nem szólíttatik meg, nem kell senkinek felmennie a színpadra, csak egyszerűen a darabbal együtt lélegzik, nevet, amikor nevetni kell, szomorú, amikor szomorúnak kell lennie, lenézi Györgyöt, és zavart, amikor nem tudja, örüljön-e királynak vagy sem. Sőt van, amikor nagy önkontrollra van szüksége, hogy ne beszéljen bele a darabba, és van, amikor ez az önkontroll hirtelen megszűnik: egyszer legalábbis az előadáson, legalábbis amelyiken részt vettem, valaki beleszólt az előadásba, megakasztva ezzel a színészt, aki hihetetlen játékossággal, még ezt is belevette az előadásba.

Milyen hát ez az előadás? Talán olyan mint egy ünnep. Egy olyan ünnep, ahol a régmúlt elevenedik fel, de nem távolságában megjelenítve, hanem időtlenségében. Ez az időtlenség azonban nem az elvont és ezért semmitmondó időtlenség, hanem az az időtlenség, ahol a múlt, amelyik itt van, amelyik a jelent befolyásolja, amely egyszerre maga a jelenvaló. Az ünnep, ahol egyetlen ember mindenki lehet, ahol a tárgyak sem meghatározottságukban állandóak, hanem használatuk közvetlenségében jönnek létre. Olyan ünnep ez az előadás, amire a legjobb színház képes csak, a közvetlenségében, mindennapiságában mágikus színház.

Fortinbras vs Hamlet a My Darling Clementine-ban

A My Darling Clementine (1946) című filmben már nemcsak egyetlen rövid idézettel találkozunk, mint a Stagecoachban, hanem egyfajta nagyon tág értelemben vett Hamlet adaptációval találjuk szemben magunkat. Annyiban beszélhetünk adaptációról, hogy egy majdnem teljesen előadott „Lenni vagy nem lenni” nagy monológot hallgathatunk, nézhetünk meg benne, mégha több szereplő is adja elő. Továbbá a film nemcsak megidézi Hamlet szövegét, hanem a tragédiához hasonlóan a bosszú kivitelezhetőségét, az erkölcs és bosszú, a törvényes rend és bosszú, az intellektus és a cselekvés, a múlttal történő szembenézés, vagy szembe nem nézés kérdéseit boncolgatja egy western keretei között.

A film egy nagyjából becsületes Earp nevű családról szól, akik közül a film elején négy fiú marhát hajt eladásra. Útjuk egy Tombstone nevű város mellett halad el, és az idősebb fiúk beugranak este a városba borotválkozni. Amíg a városban járnak a Clanton testvérek megölik a legfiatalabb testvért, és elhajtják a marhákat. Az Earp testvérek bosszút fogadnak, a legidősebb testvér, Wyatt Earp (Henry Fonda) a város marsallja lesz, a testvérek pedig segéd marsallok. A filmben a Clanton testvérek egy másik gyilkossága miatt segéd marsallként a nyomukba eredő harmadik fivért is megölik, mire Wyatt és a megmaradt testvér leteszik a seriffcsillagot, és napfelkeltekor leszámolnak a Clanton klánnal. Egyetlen segítőjük Doctor John Hollyday (Victor Mature), aki maga is meghal a leszámoláskor. Őt is személyes bosszú vezeti, ugyanis az előbb említett gyilkosság elszenvedője Doc szeretője, akit az orvos megpróbált megmenteni, de nem járt sikerrel.

Hogy is jön azonban ide Hamlet? Természetesen utazó színjátszók személyében, akik produkcióját nagy örömmel várja a város. Csakhogy a fellépés elmarad, ugyanis a Clanton fivérek inkább egy magánelőadást szeretnének, úgyhogy elrabolják a színészt. Persze a Wyatt Earp és Doc kitalálják, hogy hol lehetnek, és maguk is bekapcsolódnak a zártkörű színházi előadás élvezetébe. A színész Hamlet monológját adja elő, a Clantonok unatkoznak, és valami érdekesebbre vágynak, ám Doc folytattatja az előadást. Szépen megy is a szavalat, csak másfél sort hagy ki egyszer a monológból („Th’ opressor’s wrong, the proud man’s contumely, / The pangs of dispriz’d love” „zsarnokságot és nagyképűsködést, / lenézett szerelmet”), talán éppen azokat a sorokat, amelyek Doc helyzetére alkalmazhatóak. Ám a színész egyszer csak elakad, ám Doc újra kisegíti, egy sorral. A színész talán zavarában innentől teljesen átadja Docnak lehetőséget, hogy fejezze be ő a monológot. Doc pedig „Az ország, ahonnan utazó nem tér meg” résztől folytatja, majd köhögési rohama miatt néhány sorral később a „A lelkiismeret így kényszerít / Mindenkit gyávaságra” sorig jut el, és a monológ torzóban marad.

A monológ ismét egy orvoshoz kötődik, az entellektüelhez, aki nincs a legjobb állapotban. Köhögési rohamokkal küzd, de nem látjuk, gyógyítja-e magát, valószínűleg nem, viszont látványosan nem iszik röviditalt, legfeljebb pezsgőt. Közben látszik az is, hogy nincs minden rendben a múltjával, hiszen Clementine-t (Cathy Downs), korábbi szerelmét, akit valamiért faképnél hagyott, és aki ide is követi, a szerelem viszonzása helyett elutasítja, állandóan borong, a tükörben látott képébe belevágja a poharat. Talán orvosként a filmet megelőző életszakaszában az alkohol miatt műhibát követett el, és most menekül minden elől, ami erre emlékezteti, vagy pedig az orvoslást szerencsejátékok iránti szenvedélye miatt hagyta ott, ahogy az a történelmi személlyel történt.

De erről annyira nem tudunk semmit, hogy valószínűleg fontosabb a műveltsége, Hamlethez hasonló önpusztító, a szerelmet elvető életszemlélete. A Hamlet-monológból is a halállal kapcsolatos, a halált megfogalmazó rész jut neki. Pontosabban az, ami a kritikusokat évszázadok óta zavarja, vagyis az a rész, ahol Hamlet mintha elfelejtené apja szellemével való találkozását, aki éppen mintha abból az országból jött volna vissza. Mintha Doc is a felejtéssel, a múlttal való szembenézéssel küzdene—látszólag sikertelenül. A szembenézés hiányát magyarázzák talán a sorok, amelyeket elmond, és amelyek a gyávaságban jelölik meg a helyesen cselekvés elkerülését. És a nagy bosszúállást nem is éli túl, jó Hamletként, hanem a másik, az erőskezű legény nyer el mindent.

Így válik Wyatt Earp legendás vadnyugati hőssé, aki nemcsak a csatát még a lányt is megnyeri magának. Fortinbras talán a vadnyugati adaptáció hőse, azé a világé, amely a filmben még nélkülözi az infrastruktúrát, a civilizáció intézményesült kereteit, ahol még az erősé, a pisztolyé a szó? Talán, de már lehetőség szerint nem sokáig, hiszen Tombstone-ban már épül a templom, Clementine iskolait tanító lesz, lehetővé válik hát az embereket belülről, szívükön és elméjükön keresztüli civilizálni.  Ám amíg ez a két mód nem veszi át a hatalmat, addig azonban marad Fortinbras, mint szerethető, legkisebb rossz, és Hamletnek halnia kell.
Bemutatóként ideszerelek két videót: az első (orosz alámondással, elnézést, de az arcjátokot kell amúgy is figyelni) ahogy Wyatt szerencsétlenkedik Clementine-nal egy táncparti előtt. A másik pedig egy összefoglaló videó a filmről.

Sevilla és John Ford

Hónapok óta nem tudtam írni erre a blogra, pedig sokszor szerettem volna, csak az élet folyamatosan ide-oda vetett, és nem maradt energia, inspiráció. Talán a tanszékvezetői feladatok, a tanítással kapcsolatos kötelességek, esélyegyenlőségi tevékenységek, Digitális Kultúra mesterképzési szakirány szervezése, a Shakespeare Bizottsággal kapcsolatos teendők, egy általam is szerkesztett könyv megjelenése, egy konferencia, egy MOOC kurzus elvégzése a felsőoktatás jövőjéről, egy Taekwon-do danvizsga és megszámlálhatatlan más apró-cseprő ügy vonta el a figyelmemet. Most azonban eljött az idő a nagy visszatéréshez, amihez az ötletet egy két héttel ezelőtt lezajlott konferencia adja.

 Március közepén két év után újra visszasodort a jószerencse a gyönyörűséges Sevillába. 2012-ben egy Shakespeare-konferencián vettem rész itt, most pedig egy John Ford filmjeit tárgyaló kerekasztal beszélgetésszerű konferencián. Akkor a sevillai egyetem egyik legszebb épületében rendezték a konferenciát, ami eredetileg dohánygyár volt, esetleg Carmen is ott dolgozhatott—mondták a helyiek. Akkor minden nap az egyetem épülete melletti szálloda mellett vitt utam, és mindig megcsodáltam (az enyém egy egyszerű szállodácska volt a város központjától nem messze), illetve sokszor szomorúan gondoltam, hogy ebben a szállodában soha nem fogok megszállni, olyan királyian drágának nézett ki. Most pedig a konferencia teljes programja a kerekasztal beszélgetésektől az étkezésekig, a kávészünetektől a szállásig ezen a gyönyörű helyen zajlott le.. Látszik, csak kívánni kell, aztán a dolgok bekövetkeznek maguktól, még az oly valószínűtlenek is, minthogy az életben élvezhessem a Hotel Alfonso XIII királyian drága vendégszeretetét.

Maga a konferencia programja a hat kerekasztal beszélgetést foglalt magába hat John Ford filmről, amelyek 1939 és 1962 között készültek, és a Nyugat meghódításáról szóltak. A Stagecoach cíművel kezdtük, majd jött a My Darling Clementine, a Fort Apache, The Searchers, The Men Who Shot Liberty Valance és a sort a Wagon Masters zárta. A hat filmben közös, hogy mind egyetlen műfajba sorolódnak, mindegyik western, ám mindegyik máshogy fogalmazta meg a Nyugatot, a vadnyugatot, a lehetőségek és vágyak, veszteségek és nyereségek területét. Először is az esetek többségében rendelkezésre állt a színes film, mint hordozó, Ford mégis csak egyetlen egy történetet mondott el a színes film adta lehetőségeken keresztül. A színek hiányát a sötét és világos és a közöttük található számtalan árnyalat, a hihetetlen színészi játék (John Wayne megkapó mindennapisága, Henry Fonda sokoldalúsága és James Stewart meggyőző természetessége), továbbá a történetmondás komplexitása kompenzálták.

Bár mindegyik film megéri az önálló méltatást filmtörténetileg és egyéb módokon, az elkövetkező bejegyzésekben egyetlen egy szempontból közelítem meg őket, mégpedig az angol reneszánsz irodalmon keresztül. A reneszánszhoz köthetőség idézetekben, ügyesen elhelyezett idézetekben, illetve egy esetben a különleges hangulatban jelenik meg. Miközben a reneszánsz angol irodalom, pontosabban Marlowe és Shakespeare utalásokat veszem szemügyre, feltérképezem meglehetősen történetietlen módon, mintegy mellékhatásként, az értelmiség helyzetét a vadnyugaton, ahol a társadalmi infrastruktúra és civilizáltság alakulásával a gyógyítástól eljutunk a média szerepéig. Ezt az utat a következő hetekben fogjuk bejárni egy blogbejegyzés egy film alapon.

Faustus az Urániában

Az előző bejegyzésemben arról írtam, hogy az Uránia Filmszínházban a londoni Globe és Nationa Theatre előadásait vetítik időnként. Pontosabban arról, hogy milyennek láttam az Urániában vetített John Dove rendezte All’s Well That Ends Well (Minden jó, ha vége jó) előadást. Akkor azt is ígértem, hogy az utóbb megtekintett Marlowe Doctor Faustusáról is be fogok számolni. Ha lassan is, de most eljött a pillanat. Elöljáróban csak annyit, hogy ez az előadás sokkal inkább tetszett, ötletesebb, szellemesebbnek, izgalmasabb találtam, de, hogy ne hangozzék kritikátlan fogyasztói bejegyzésnek ez, egy-két szót a magyar feliratról is szólok.

Látszólag a Mathew Dunster rendezte Doktor Faustus a Globe tradicionalista előadásainak  sorába tartozik. Gyönyörű, reneszánsz korabeli kosztümöket viselnek a színészek, a színpadot szimbolikus díszlet alakítja a jelenethez teret hagyva a szó hatalmának, a színház varázsához, a  férfi színészek férfi szerepet, a női színészek nő szerepet játszanak, bizonyos színészek szerepeket dupláznak, tripláznak, amely érdekes jelentésrétegeket alakíthat ki. Szövegnek a rendező az ún. „B” szövegváltozatot használta, azaz azt, amelyik hosszabb és változatosabb, amennyiben a komoly jeleneteket mindig követi egy humoros is a kevésbé emelkedet—nyelvileg és társadalmilag egyaránt—szereplőkkel.  A színészek kitűnően megbirkóztak a drámai jambussal, érthető és emelkedett a hangzó szöveg.

A hagyományőrző előadásban mindig örömmel várja a néző az ötletességet is, azaz olyan jeleneteket, amelyekről tudja, hogy fontosak és nehezek, illetve a váratlan megoldásokat. Három ilyen jelenetet emelek ki a sok lehetőség közül: egyet a nehéz és fontos jelenetek közül, kettőt a váratlan megoldások közül. Először, a darab egyik legfontosabb jelenete, Heléna megcsókolása. Ez a jelenet kulcsfontosságú a darab szempontjából, ugyanis ez az igazi fordulópont a darab menetében, vagy legalábbis egy másik értelmezést erősít meg ennek elrontása. A jelenet értelmezése azonban nem önmagában fontos, hanem a darab egésze szempontjából, vagy másképpen egy olyan szereplő szempontjából, aki meg sem jelenik a műben, csak markáns jelenléte tapasztalható néha konkrétan, néha elvontabb szinten. Ez a látens szereplő pedig Isten.

Isten jelek által szerepel a mű világában, viszont az utolsó jelenetben nagyon tragikus a (látszólagos) hiánya. Kezdjük a végével. A mű és a fő- és címszereplő utolsó 60 sora a tragédia végső, talán legfájdalmasabb jelenete, amikor Faustus Istenhez fordul, hogy ne kelljen a szerződés szerint átadnia a lelkét Lucifernek. Ezt a részben legalábbis Istenhez forduló beszédet lehetséges úgy értelmezni, mint egy olyan jelenetet, ahol Istennek segítenie kellene, vagy lehetne Faustusnak, hiszen Isten mindenható gondviselése nyugodtan megmenthetné a bűnös Faustust. Isten azonban mintha füle botját sem mozdítaná. Furcsa ez a csend, hiszen Isten végig jelen volt a mű világában már a darab elejétől, amikor megalvasztotta Faustus vérét, megjelent az írás, hogy meneküljön. Az Ő szándékait jeleníti meg a Jó Angyal és az Öreg, akik Faustus vissza szeretnék terelni Jézushoz. Az összes pokolfajzat csak akkor lehetségesek, ha van Isten, hiszen csak egy keresztény teológiai univerzumban van létjogosultságuk, ami Isten nélkül önellentmondás. Isten tehát végig jelen van a műben, miért nem menti hát meg Faustust—kérdezhetnénk ártatlanul.

A válasz talán abban a jelenetben keresendő, amikor Faustus megcsókolja Helenát. A császár udvarában—egy korábbi jelenetből—megtudjuk, hogy amikor Faustus Mephistopheles segítségével megidéz egy halott történelmi hírességet, valójában csak egy előadást szervez meg. A megidézett halott csak egy pokolból megidézett szellem, aki színészként megjeleníti a halottat. És mint a színházban, a szellemhez nem lehet sem szólni, sem megérinteni. Faustus ezeket a szabályokat tudja, hiszen ő tájékoztatja a nézőket róluk. A szabályokat tudva szegi meg őket, amikor Helénát megcsókolja. És a következményt el is mondja, amikor a csók édességét és eksztatikusságát úgy hozza szóba, hogy Heléna ellopta a lelkét, és kéri, egy újabb csókkal adja vissza. A lélek elvesztése tehát tematizálódik a beszédben.

Érthető, hát, ha a néző várja, hogyan tud súlyt adni a Heléna-jelenetnek a rendező, és jelen esetben egy kicsit csalódik is. A jelenet absztrakt jelentőségét látszik hangsúlyozni a csók kevéssé erotikus töltöttsége. Különösen feltűnő ez az elvontság, hiszen az előadásban kifejezetten erotikus felhangú jelenetek is vannak, és nemcsak a főbűnök megjelenítésénél, hanem még egy olyan neutrális jelenetben is, amikor szőlőt szerez Faustus (Paul Hilton) az állapotos, és ezért kívánós császárnénak. Meglehetősen erotikusra sikerül ez a szőlőszerzési akció, hiszen Faustus a császárné szoknyája alól varázsolja elő miközben a császárnő nemi aktushoz illő lihegést és vonaglást mutat. Az erotikát nélkülöző csókjelenet elvontsága azonban kevés ahhoz, hogy üljön a teológiai jelentésréteg, más eszközt ugyanis nem használ a rendező. Az események pörögnek, nem marad ideje a nézőnek elgondolkodni a jelenet fontosságán. Isten hallgatása így a darab végén magyarázat nélkül marad.

Ennek a fontos jelenetnek a súlytalansága azonban nem ront az előadáson, ahol minden jelen van, hogy megmozgassa a nézők fantáziáját. Az ördögök ábrázolása nagyon látványos, például ötletes, ahogy Mephistopheles első megjelenésekor két-három embermagasságú bikaszarvakkal ellátott fenevadként jelenik meg. Amikor pedig Faustus megkéri, hogy jelenjen meg egy kicsit szalonképesebb formában, a rémisztő jelenés kettényílik, és kilép belülről az ördögöt alakító színész (Arthur Darvill).  Hasonlóan ötletes és látványos az a jelenet, amikor Faustusnak levágják a fejét, egy pillanatra a nézőt is megtéveszti a látvány. Szellemes és nagyon látványos a hét főbűn előadása. Továbbá meglepően erős jelenet az, amikor a nedvességre eltűnő ló gazdája lép a színpadra, és a csuromvizes ruháiból úgy csavarja ki a vizet, hogy a nézők is jócskán kapnak belőle, majd meztelenre vetkőzik.

Az előadás tehát igazán jó szórakozást nyújt, mégha jelentésrétegek áldozatul is esnek. Nagyon tetszett tehát a látvány, a gondolatgazdagság és az ötletesség. A moziverzióban még az is meglehetősen jónak tűnt, hogy a két felvonás között a szünetben beszélgetést is meg lehetett hallgatni a fordítóval, Szabó Stein Imrével. A beszélgetés nagyon fontos, ugyanis annak, aki eddig nem tudta, kiderült, hogy a darab feliratozása meglehetősen furcsa logikát követett: a feliratok nagy része Szabó Stein fordítására épül, de néha András T. László szövege is bekerült, és a filológiai pontosság kedvéért végig nagybetűvel szedték ezt a vendégszöveget. Másfelől az is kiderült, hogy Szabó Stein fordítása egy modern színházi előadáshoz készült, ahol Faustus úgy jelent meg, mint egy média-örült figura. Fontos volt ezeket kideríteni, ugyanis a moziélményt nagyban rontotta a magyar felirat. Kevésbé talán, hogy nem lehetett érteni, miért a két betűtípus. Sokkal inkább zavaró volt az, hogy a magyar szöveg néha félrevezető volt, hiszen néha elcsúszott, néha pedig a modern előadáshoz készült magyar szöveg és a tradícionalista rendezői felfogás ütötték egymást. Különösen szembetűnő volt ez akkor, amikor például Faustus angolul azt mondta, hogy képzeljünk el valamit, míg a magyar felirat arra buzdította a közönséget, hogy nézzenek bizonyos képsorokat. A magyar felirat és színházi előadás sok esetben nem jöttek ki jól egymással, és így érdemes volt a magyar szöveget figyelmen kívül hagyni, és az angolra támaszkodni kizárólag.

Mindent összevetve tehát szórakoztató előadásnak lehetett tanúja az Uránia Filmszínház közönsége. Először is láthatott egy, ha nem is túlságosan erőteljes, de nagyon ötletes, látványos és hagyománytisztelő előadást. A médiumok és nyelvek közötti átmenetek során azonban sokat vesztett is: a színházi élményt nem egészen tudta hazahozni a filmes változat, a magyar felirat pedig esetenként nem megkönnyítette, hanem megnehezítette a befogadást. Talán érdekes lenne azon elgondolkodni, hogy hogyan lehetne egy egészen önálló élményt kitalálni az Urániában látogató közönség számára, hogy ne tűnhessen úgy, hogy egy eredeti színházi élmény filmre felvett, és ezáltal szürkébb változatát kapja. Jó ötlet a bevezető, és jó ötlet a szünetben a beszélgetés valakivel. Ezen az úton továbbmenve, lehetne talán még egy további beszélgetést létrehozni tea mellett az előadás után.