Vickers, a kvantitatív módszerek és az ember algoritmizálhatósága

Brian Vickers jó. Az előadás meggyőző, amelyet  2016-ban Göttingen Dialog in Digital Humanities előadássorozat keretében adott elő, és a digitális, kvantitatív szövegelemzésről szól különös tekintettel a szerzőség megállapítására, tehát nekem nagyon témába vág. Még november végén meg szerettem volna nézni, amikor egy tweetben utaltak rá, de csak most jutott eszembe. Eszembe jutott, úgyhogy egy vasalás alkalmával megnéztem, és az alábbiakban összefoglalom, mit találtam benne érdekesnek, és hogy milyen további kérdéseket vet fel az előadása.

Az előadás a számítógéppel lefuttatott kvantitatív, szóstatisztikai, stilisztikai elemzések megbízhatóbbá tételéhez, finomításához járul hozzá Ez a téma nekem azért fontos, mert rendkívüli módon foglalkoztat, hiszen a kvantifikált eredmények sok esetben vagy a számok bűvöletében az eredmények fetisizálásához, vagy kritikátlan elvetéséhez vezetnek. Mindkét véglet valószínűleg téves és jogtalan, ám annak a megfogalmazása, hogy mi az episztemológiai státusza vagy a meggyőződés mértéke, már sokkal nehezebb feladat. Vickers nem is érinti ezt a metakérdést, hanem inkább a maga erisztikus és nagyon tájékozott módján inkább módszertani kérdéseket tárgyal. Persze maga a módszertani tárgyalás is előfeltételez egyfajta hozzáállást a metakérdéshez, például minimál programon, hogy ez a fajta kutatás értelmes, eredményekkel kecsegtető vállalkozás

Az előadás módszertani kérdéseket vesz szemügyre elsősorban a szerzőség megállapítása szempontjából, amelyeket a következő tézisekben foglalhatok össze. Elsőként a szógyakoriság elemzés, mint eszköz, amelyik egyes színművek esetében hivatott megállapítani a szerző kilétét, esetében a kontrollkorpusz Vickers szerint nem lehet az egész Shakespeare korpusz, hanem egy szűkebb keresztmetszet, azaz hasonló műfajú darab ugyanabból a korszakból, amelyről tudható, hogy Shakespeare a szerzője. Nagyon logikusan és meggyőzően érvel Vickers ezen kritériumok mellett. (Megjegyzem azért ez nagyon leszűkíti a választható művek számát.) Másodszor amellett érvel Vickers, hogy ne egyes szavakat, hanem szókapcsolatok ngram-ok (pontosabban n+1gram-ok) legyenek az alapjai a szóstatisztika gyártásnak, hiszen Vickers szerint a szókapcsolatok jellemzőbbek lehetnek egy alkotóra, mint egyes szavak gyakorisága. (Ebben is sok az igazság van, ám az egyes szavak statisztikai elemzését ez szerintem nem zárja ki, esetleg kiegészíti, vagyis egészítse ki. Persze érthető, hogy Vickers a szókapcsolatok elemzése mellett teszi le a voksát, hiszen Craig-ék ellenében fogalmazza meg saját álláspontját. (Nyilván nem is Vickers lenne, ha nem egy autoritás ellenében fogalmazná érveit, innen az erisztikus hangvétel.)

Egy kis hiányérzetem azért maradt az előadás kapcsán, ugyanis Vickers említést sem tesz a szövegek verzióinak a problémájáról. Vagyis nem tér ki arra kifejezetten, hogy amikor szövegeket hasonlítunk össze, érdemes arra is figyelni az említetteken kívül, hogy azonos típusú szövegvariánsok összehasonlítása is hozzájárul az eredmények elfogadhatóságához. Azaz – egy extrém példát véve – két mű összevetésekor nem lehet az egyik egy korai nyomtatványon alapuló szövegváltozat, míg a másik egy huszadik századi kritikai kiadás szövege. Lehet, hogy én tévedek, amikor ezt is szempontnak tekintem? Vagy ez olyan magától értetődő? Sőt talán érdemes a tudós közösséget tájékoztatni, milyen szöveget használtunk az elemzéshez, hiszen ez általában elmarad, teljesen ellenőrizhetetlenné, megismételhetetlenné téve a kutatást. Szerintem Vickers nem említi, hogy a korpuszt, amelyiken saját elemzéseit végezte el, milyen szövegváltozatot tartalmaz.

Egy másik kérdés, amit az előadás kapcsán lehetne feszegetni ismét a szókapcsolatok témája köré rendezhető. Vickers ugyanis nem csak a szókapcsolatok gyakoriságát veszi a szerzőség megállapításának alapjául, hanem inkább adott szempontok szerint érdekes, különleges szókapcsolatokra figyel, és azok által kialakított mintázatok teszi központi helyre. Ennél a módszertannál két – nekem legalábbis érdekes – kérdés jut eszembe. Először azt a kérdést veti fel Vickers módszertana, hogy valójában az emberi tevékenység, az emberi intuícióra szükség van-e a kvantitatív módszerek alkalmazásakor is. Ez ahhoz a további kérdéshez vezet, hogy hol húzódik meg a határ a kvantitatív módszerek esetében az emberi tényező és a számítógép teljesítménye között. Másfelől ugyanezt a problémát úgy is felvethetjük, hogy mennyiben algoritmizálható az, amit eddig emberi intuíciónak neveztem. Az „adott szempont” vajon nem adható át a számítógépnek? Vajon milyen tanulási folyamat az, amelynek révén a számítógép is hasonlókat, hasonló alakzatokat keressen egy irodalmi szövegben, akár szerzőségi kérdések megállapításakor is, mint az ember? Ezek a kérdések pontosabban, részproblémákra szedve talán megválaszolhatóvá válnak, és akkor a számítógép más módokon is segítségére válhat az irodalomtudósnak, mint ahogy azt eddig használtuk.

Mielőtt azonban a kérdésekre elkezdenénk keresni a választ vagy a további elemzését maguknak a kérdéseknek, nézzük meg Vickers előadását.

A Wagon Master és a Vihar mint nagykoncepció

Mi jöhet még? Jobb híján elölről kezdhetjük ez egész letelepedést, civilizációépítést, énekelve, dalolva, boldogan úgy, hogy minden a helyére kerül, minden klappol, még a rossz is, része az ünnepi egésznek. A Wagon Master (1950.) éppen ilyen film. Vegyünk egy mormon közösséget, egy radikális vallási csoportot. Tegyük őket ki a vadnyugatra, ahol kereshetnek maguknak egy olyan helyet, ahol nem háborgatják egyszerű mindennapjaikat. Vagy inkább mégse, kezdjük a filmet formabontó módon, úgy hogy bemutatjuk, a vadnyugat az erőszak helye, s a film címe és szereplők, munkatársak felsorolása elé tegyünk be egy jelentet, ahol a Cleggs klán rabol és gyilkol. Ezzel megalapozva a hangulatot kezdjük újra az utópisztikus kísérletet.

Tehát adott egy vallási közösség, akik el szeretnének jutni a földi paradicsomba, és ezért velük együtt útra kelünk mi is. A célt ismerik, de az odavezető utat kevésbé, és bár bíznak az Úrban, szeretnének Neki segítséget adni, és felbérelnek két lókereskedőt, hogy vezessék őket. A lókufár fiúk azonban inkább szerencsejátékokkal próbálnak pénzre szert tenni. Amikor azonban a mormonok elvonulnak reménykedve a vezetők pálfordulásában, egy csinos mormonlány pillantását követően a fiatal lókereskedők dalra fakadnak, és csatlakoznak a mormon közösséghez. Az úton belebotlanak a Cleggs klánba, és befogadják őket, ami persze nem más, mint kígyót melengetni a keblükön. A wagon mesterek elveszítik a pisztolyaikat, a mormonok csapatához később csatlakozó csinos művészlányt látszólag elveszítik, ám a hirtelen bandita öntudatukra ébredő Cleggs fivérek nemcsak a mormonokat ejtik foglyul, hanem az eltévedő báránykát és társait is visszakényszerítik a mormoncsapathoz. Amikor igazán kritikussá válik a helyzet, mivel a Cleggs fivérek lelőnek egy mormon fiatalembert, akkor egyszer csak előkerül egy pisztoly, és a wagonmesterek győzedelmeskednek a rosszon, és mindenki együtt, mindenki párját megtalálva folytathatja útját a reményteli cél felé. Gyönyörű szép háttérénekre egy folyón átkelve, szimbolikusan megtisztulva örömünk a szereplőkkel együtt teljes lehet.

Teljes lehet az örömünk tényleg? Kinek a kezében is található itt a megoldás? Semmiképpen sem a szereplőkében, hiszen itt mindenki inkompetens. Isten? Persze igen, de nagyon érdekes, hogy a mormonokat sohasem látjuk imádkozni, semmiféle vallási rituálét nem mutatnak be. Mintha vallástalan fundamentalisták lennének, akiknek puritán élvezetmentességükben merülne ki a hitük. Akkor ki a felelős, hogy a gépezet még a porszemeket is felhasználva kitűnően működik. Kérdés megválaszolásában érdemes arra elindulni, amit metacinematikus eszközöknek nevezhetünk a filmben.

Metacinematikus eszköznek nevezem azokat az eseményeket, amikor a valóság és az illúzió világa között eltűnik a biztos választóvonal, amikor a film mintha önnön magára, mint filmre mutatna. Metacinematikus eszközökre számos példát szolgáltat a film, ám most csak egyetlenegyre hívom fel a figyelmet. Egyik alakommal, amikor boldogan kocsiznak a szereplők, a mormon csapatért felelős mormon vezető adja végszót, pontosabban a kezdőszót a háttérdalnak. A háttérdal és a film elbeszélői világa két különböző világ, amelyek között nincs átjárás. Itt van, hiszen a szereplő, a film fiktív világának képviselője elindítja a másik világ dalát. Ezzel azonban nem ér véget az átjárás, ugyanis a háttérének egyszer csak a szereplők előadta dal lesz, végül visszakerül a háttérvilágba. Az inkompatibilis világok között tehát mégiscsak lehet, hiszen van átjárás.

Az átjárásra az lehet a magyarázat, hogy ennek a filmes világnak talán mégsem Isten az ura, hanem a rendező. A filmben minden szépen klappol, minden konfliktus egy vegytiszta, kontrollált világban, kísérleti laboratóriumban zajlik, ahol a rendező mindenhatóságának nincs korlátja. Azt akarjuk, hogy legyen szép a világ, különösen ez az új világ, hát legyen szép. Adjunk egy kis, nagy konfliktust is, többet is, és szépen oldjuk meg őket, fájdalommentesen. Ahol meg egy kicsi fájdalom lehetne, például a meggyilkolt mormon férfi esetében, hiszen ő volt az egyik mormon, akit megismertünk, ott se legyen, és kegyesen feledkezzünk el róla. El is feledkezünk, hiszen senki sem gyászolja, említi, mindenki csak boldog, hogy szép ez az új világ, és ez a boldogság olyan határtalan, hogy elfeledtet minden mást.

De tényleg elfeledtet? Már volt egy hasonló kísérletre példa, és ebben a cikkben nem meglepő módon éppen Shakespeare-nél, mégpedig a Viharban. A Vihar is egy ilyen stilizált, metateátrális eszközökkel szépre pingált világba vezet el bennünket. Legyen végre egy mű, ahol a hely és az idő és a szereplők egysége pontosan teljesül (korábbi műveiben Shakespeare nem volt nagy híve ennek a klasszicizáló beállítódásnak): egyetlen helyen játszódik a cselekmény, kevesebb idő alatt, mint egy nap, mint egy félnap, a szereplők pedig nem öregszenek meg. Legyen három cselekményszál, mindegyik a saját konfliktusával, de folyamatosan Ariel és Prospero emberfeletti hatalmának kontrollja alatt. Aztán pedig a mű végén legyen egy óriási megbocsájtási jelenet, hogy minden a helyére, harmonikus, körzővel és vonalzóval megrajzolt helyére kerüljön, hogy aztán a boldog társaság a nagy vízen keresztül elinduljon a szép új világba.

Mint ahogy a Viharban, úgy a Wagon Masterben sem illik megkérdőjelezni a szép új világba indulók végtelen boldogságát. A dekórum diktátuma az öröm, a megharcolt, de ki nem érdemelt győzelem öröme, ahol nem lehet ünneprontóként, öröműzőként megkérdezni, hogy jó, de mi lesz, ha Prospero eldobja varázspálcáját és könyveit, ha a wagon mester elhajítja az önvédelem egyetlen eszközét, a vadnyugat mágikus hatalmával bíró emblematikus tárgyát, a hatlövetű pisztolyt? És ha nem illik, akkor ne is erőltessük, hiszen éppen a civilizáció megteremtésén fáradozunk, amelynek egyik alapvető eleme a dekórum, az illő és nemillő megkülönböztetése. Örüljünk hát, és ne kapargassuk rosszakaróként a boldogság tűnő, gyenge buborékában örvendezőket. Hagyjuk, hogy minden pompásan illeszkedjen, mint az óramű fogaskerekei, ne keressük a kákán a csomót, hiszen a világ csupa boldogtalanság, szenvedés és veszteség. Fogadjuk hát a boldogságot, ahogy adatik, pontosabban ahogy adják! De tényleg.

The Man Who Shot Liberty Valance és a Shakespeare-i hősies hősietlenség

The Man Who Shot Liberty Valance (1962) onnan veszi fel a fonalat, ahol a My Darling Clementine befejezi. Induljunk ki abból, hogy a civilizált infrastruktúra már létrejött, és szépen működik. Éspedig olyan szépen működik, hogy ugyan van börtön, de a lakat eltört, és a seriff lakik benne. (Kérem, olyan rend uralkodik Shinbone városában, hogy börtön egyetlen lakója a talpig becsületes rendőr.) Nincs rossz, vagy ha van is, akkor is a város határain kívül ügyködik, ahova a város, a seriff jogköre már nem terjed ki.

Itt, ebben az újabb helyzetben már másfajta értelmiségre van szükség. Eleddig az értelmiség orvosolta a már megtörtént bajokat, itt előre megpróbálja kiküszöbölni, megpróbálja megoldani. Az orvost felváltja az egyik új értelmiségi alak: a jogász, Ransom „Ranse” Stoddard (James Stewart), akiből majdan szenátor lesz, aki az ügyek, a vitás ügyek civilizált intézését biztosítja a jog és rend által. A film elején azonban ez a paradigmaváltó még csak érkezik, és a város elérése előtt, az úton megfosztják mindenétől, félholtra is verik, mégpedig a városban retteget Liberty Valance nevű útonálló. A másik új értelmiségi alak az újságíró, szerkesztő, aki a médiát képviseli, Dutton Peabody (Edmond O'Brien). A továbbiakban az angol reneszánsz miatt elsősorban az utóbbi szereplővel fogok foglalkozni.

Liberty Valance-ben akkor horgad fel a méreg a média embere, a Shinbone Star sztárriportere iránt, aki egy személyben a világlap szerkesztője, kiadója, nyomdásza és a szerkesztőség takarítója is, amikor utóbbi egy olyan cikket szeretne közölni, ami Valance egyik vesztes csatájáról szól. Peabody, a média helyi és ezért univerzális megtestesítője persze nem buta ember, tudja, hogy Valance nem örül az ilyesminek, úgyhogy rendszeresen inába száll a bátorsága, ám ezen tud segíteni egy kis alkohollal. Az alkohol azonban fogyó eszköz, mint ahogy el is fogy a cikk megjelentetése előtt. Ám az alkohol pótolható, Peabody el is hagyja a szerkesztőséget egy rövid időre, hogy bátorságát megvásárolja. Ebben a pillanatban hirtelen belép a képbe Liberty Valance mellett Shakespeare is.

Az újonnan megszerzett bátorsággal a szívében (gyomrában) a szerkesztőség előtt a bátorságot erősítendő Peabody Shakespeare V. Henrikjéből az Agincourt-i csata előtt elmondott bátorító beszéd szavalásába kezd. Reményt és bátorságot merít ebből a beszédből, hiszen egy kilátástalan helyzetben tölti el reménnyel a hallgatókat V. Henrik lelkesítő beszéde egy olyan csata előtt, amelyet papírforma szerint el kellene veszteniük, és mégis megnyerik. Hasonlóan kilátástalan a józanésszel szemlélve Peabody helyzete is, hiszen a megjelentetendő cikk biztosan bosszúra fogja ösztökélni Liberty Valance, és ugyanilyen biztos az is, hogy az újságíró-szerkesztő csak vesztese lehet a Libertyvel vívandó csatának. A beszédrészlettől fölbátorodva, egy győztes csata reménytelen kilátásával Peabody belép a nyomdaként is működő szerkesztőségbe. A helyiségben nemcsak a megszokott berendezési tárgyak várják a szerkesztőt, hanem Liberty Valance is pajtásaival, hogy megleckéztesse a vele szembeszállni merő firkászt, illetve hogy lerombolja a nyomdát.

Peabody átlátja helyzetének kritikus természetét, és ismét Shakespeare-hez folyamodik, de most már az újabb helyzethez igazítva az idézetet, azaz a dicsőséges király alakjától elmozdul egy híres áldozat irányába. Meglátva a bűnözőket így szól: „Liberty Valance és myrmidonjai!” Az idézet egy másik világba repíti a nézőt, a Troilus és Cressida hősietlen, kellemetlen világába, egy híres párviadal demitologizált jelenetébe. Shakespeare keserű komédiájában a tíz éve tartó trójai háború kilátástalansága felőrölte a héroszok lelkesedését. A kilátástalan háborúban a harcosok úgy mennek a csatatérre, mintha munkába indulnának, ahol ebédidőben megpihennek, leteszik a fegyvereket, és nyugodtan fogyasztják el a hazait. Így tesz Hektor is, amikor delelőre hág a nap: leteszi fegyvereit, pihen és táplálkozik, erőt gyűjtve a délutáni menethez. A napi rutin nemcsak a hatalmas hősöket degradálja a mindennap hőseivé, hanem a rutin, az időbeosztás miatt a hős kiszámíthatóvá válik, és így kiszolgáltatottá is. Ellenfele, Akhilleusz a déli pihenőre számítva szolgáival, myrmidonjaival megtámadja a gyanútlan és védtelen hőst, és maga részt sem vesz a mészárlásban, csak szolgáival végezteti el a piszkos munkát. Ezt a hősietlen, kiszolgáltatott és végzetes helyzetet jelenítni meg Peabody a helyzethez igazított utalással: tudja nincs értelme védekezni sem, a sorsa megpecsételődött, Liberty Valance-Akhilleusz nem fog kegyelmezni neki. Nem is küzd, hanem hagyja, hogy a véres bosszú leperegjen, és hogy nem hal meg, csak a véletlennek köszönhető: itt a hősietlen verőemberek még gyilkolni sem tudnak.

Mindent összevetve a The Man who Shot Liberty Valance új összefüggésbe helyezi a (vad)nyugati értelmiséget és Shakespeare-t is. Az új értelmiség, aki szerepet játszik a valóság formálásában, a civilizált nyugaton nem utána megy a bajnak, hanem előre lehetetlenné próbálja tenni a bajt, vagy pedig a civilizáció eszközeivel, a betű erejével hívja fel rá a figyelmet. Az új értelmiségi a jogász és az újságíró-szerkesztő, akik közül az újságíró idézi meg Shakespeare-t az adott helyzet minél pontosabb megfogalmazására: a vesztes helyzetből a dicsőséges nyereség előrejelzésére, majd a vesztes helyzet megragadására demitologizálva, dedémonizálva az ellenséget. Bár az új értelmiségi győzedelmeskedik, meghalhatna, és mégis életben marad, semmi sem az ő érdeme. Az újságíró esetében a gyilkosok megállnak, mielőtt megölnék áldozatukat. A jogász esetében pedig amikor Liberty Valance párviadalra hívja ki, és elfogadja azt, akkor a saját halálos ítéletét írja alá a racionális rend embere. A jogász rálő ugyan Libertyre, valószínűleg nem találja el, de egy ember, a jogászt tudta nélkül lesből lelövi a bűnözőt. A felszínen jól működő civilizációt folyamatosan fenyegeti a városon kívül tanyázó elementáris erőszak, és ezt a civilizációt nem tudja megvédeni az új értelmiség sem. Hogy életben maradnak talán vagy azzal magyarázható, hogy a városon belül irracionálisan erős a civilizáció ereje és a főgonoszt a segédek gyengesége befolyásolja, hogy a gyilkosság ne sikerüljön, vagy pedig a rendező gondviselő hatalma.

Sevilla és John Ford

Hónapok óta nem tudtam írni erre a blogra, pedig sokszor szerettem volna, csak az élet folyamatosan ide-oda vetett, és nem maradt energia, inspiráció. Talán a tanszékvezetői feladatok, a tanítással kapcsolatos kötelességek, esélyegyenlőségi tevékenységek, Digitális Kultúra mesterképzési szakirány szervezése, a Shakespeare Bizottsággal kapcsolatos teendők, egy általam is szerkesztett könyv megjelenése, egy konferencia, egy MOOC kurzus elvégzése a felsőoktatás jövőjéről, egy Taekwon-do danvizsga és megszámlálhatatlan más apró-cseprő ügy vonta el a figyelmemet. Most azonban eljött az idő a nagy visszatéréshez, amihez az ötletet egy két héttel ezelőtt lezajlott konferencia adja.

 Március közepén két év után újra visszasodort a jószerencse a gyönyörűséges Sevillába. 2012-ben egy Shakespeare-konferencián vettem rész itt, most pedig egy John Ford filmjeit tárgyaló kerekasztal beszélgetésszerű konferencián. Akkor a sevillai egyetem egyik legszebb épületében rendezték a konferenciát, ami eredetileg dohánygyár volt, esetleg Carmen is ott dolgozhatott—mondták a helyiek. Akkor minden nap az egyetem épülete melletti szálloda mellett vitt utam, és mindig megcsodáltam (az enyém egy egyszerű szállodácska volt a város központjától nem messze), illetve sokszor szomorúan gondoltam, hogy ebben a szállodában soha nem fogok megszállni, olyan királyian drágának nézett ki. Most pedig a konferencia teljes programja a kerekasztal beszélgetésektől az étkezésekig, a kávészünetektől a szállásig ezen a gyönyörű helyen zajlott le.. Látszik, csak kívánni kell, aztán a dolgok bekövetkeznek maguktól, még az oly valószínűtlenek is, minthogy az életben élvezhessem a Hotel Alfonso XIII királyian drága vendégszeretetét.

Maga a konferencia programja a hat kerekasztal beszélgetést foglalt magába hat John Ford filmről, amelyek 1939 és 1962 között készültek, és a Nyugat meghódításáról szóltak. A Stagecoach cíművel kezdtük, majd jött a My Darling Clementine, a Fort Apache, The Searchers, The Men Who Shot Liberty Valance és a sort a Wagon Masters zárta. A hat filmben közös, hogy mind egyetlen műfajba sorolódnak, mindegyik western, ám mindegyik máshogy fogalmazta meg a Nyugatot, a vadnyugatot, a lehetőségek és vágyak, veszteségek és nyereségek területét. Először is az esetek többségében rendelkezésre állt a színes film, mint hordozó, Ford mégis csak egyetlen egy történetet mondott el a színes film adta lehetőségeken keresztül. A színek hiányát a sötét és világos és a közöttük található számtalan árnyalat, a hihetetlen színészi játék (John Wayne megkapó mindennapisága, Henry Fonda sokoldalúsága és James Stewart meggyőző természetessége), továbbá a történetmondás komplexitása kompenzálták.

Bár mindegyik film megéri az önálló méltatást filmtörténetileg és egyéb módokon, az elkövetkező bejegyzésekben egyetlen egy szempontból közelítem meg őket, mégpedig az angol reneszánsz irodalmon keresztül. A reneszánszhoz köthetőség idézetekben, ügyesen elhelyezett idézetekben, illetve egy esetben a különleges hangulatban jelenik meg. Miközben a reneszánsz angol irodalom, pontosabban Marlowe és Shakespeare utalásokat veszem szemügyre, feltérképezem meglehetősen történetietlen módon, mintegy mellékhatásként, az értelmiség helyzetét a vadnyugaton, ahol a társadalmi infrastruktúra és civilizáltság alakulásával a gyógyítástól eljutunk a média szerepéig. Ezt az utat a következő hetekben fogjuk bejárni egy blogbejegyzés egy film alapon.

Az 1955-ös Shakespeare Összes margójára

Mivel sok tagtársunk nem tudott eljönni a Magyar Shakespeare Bizottság ebben az évben utolsó nyilvános ülésére, ahol Nádasdy Ádám beszélgetett Borbás Máriával, az Európa Könyvkiadó nyugalmazott szerkesztőjével az 1955-ös, azaz utolsó előtti Shakespeare összkiadásról, ezért röviden összefoglalom azokat a gondolatokat, amelyek engem megragadtak. Teljesebb és részletesebb képet kaphatunk Borbás Mária munkásságáról Szele Bálint vele készített riportjából, amely itt olvasható.

Az 1955-ös kiadást, amely a Szépirodalmi Kiadónál indult, majd az Új Magyar Könyvkiadónál (az Európa Kiadó elődjénél) jelent meg, szerkesztő „Shakespeare Bizottság” négy tagból állt: Illés Endre, Illyés Gyula, Kardos László és Lutter Tibor. A Bizottság hetente találkozott, és a háromkor kezdődő ülésein, amelyek esetenként este fél nyolcig is elhúzódtak, elsősorban elvi döntéseket hozott. Ezek az elvi döntések magukban foglaltak olyan szempontokat, hogy azokat a fordításokat veszik be az összkiadásba, amelyek jól mondhatóak a színpadon, hogy melyik klasszikus fordítások és azok hogyan kerüljenek be a kötetbe, illetve melyik darabokat kell újrafordíttatni, továbbá a jegyzetapparátus felépítéséről.

Érdekes volt hallani, hogy a válogatás egyik szempontjaként 1955-ben a színházi mondhatóság szerepelt, hogy Shakespeare könnyen eljuthasson a munkásosztályhoz. Ha tényleg ez volt az egyik fő kritérium, akkor egyfelől teljesen jogosan vetődik fel a kérdés, hogy miért kellett minden klasszikus fordításnak szerepelnie ebben a kötetben, hiszen a mondhatóság gyakran a kortárs nyelvállapothoz kötődik. Továbbá ezzel kapcsolatban még az is furcsa, hogy vajon a színháznak szüksége van-e olyan szövegkiadásra, ahol nemcsak magyarázó, értelmező jegyzetek olvashatóak, hanem olyanok is, amelyek magyar szövegvariánsokat is oldalakon keresztül sorolnak. Nekem ebben a helyzetben az tűnik kézenfekvő magyarázatnak, hogy a magyar Shakespeare-ológiában valamiképpen toposz, sőt inkább szlogen a színházi irányultság, a „mondhatóság” kritériuma, miközben valójában a filológia, a könyv-Shakespeare legalább annyira fontos.

A másik elvi döntés a klasszikus fordítások „átigazítására” vonatkozott. Eszerint minden klasszikus fordítást, pontosabban 19. századi fordítást modernizálni kellett. Vörösmarty Julius Caesarját, és Learjét, Petőfi Coriolanusát szépen átigazították. Illyés Gyula odáig ment az „átigazítás” dicséretében, hogy állítólag azt mondta, „Sándor [Petőfi—AZs.] ezért még hálás lesz nekem a túlvilágon!” Az átigazítás elve azonban nem vonatkozott az egyik klasszikus fordítóra, ugyanis Arany János Hamletjéhez egyáltalán nem lehetett hozzányúlni, sőt a Szentivánéji álomban is csak egyetlen egy sor változott: „És minthogy e regg java elmaradt” helyett „S minthogy a reggel java elmaradt,” illetve az 1948-as Franklin Kiadónál megjelent verzióhoz képest bekerült egy sor, ami egyébként benne volt a kéziratban, csak a kiadásból maradt ki.  Arany János, tehát, mint korábban is belül maradt a tévedhetetlenség körén: Arany úgy tökéletes, ahogy van, érinthetetlen, mozdíthatatlan, mint a parmenidészi igazság.

Ahol nem volt klasszikus fordítás vagy a szerkesztők által elfogadott kortárs magyar verzió, ott az újrafordítás maradt lehetőségként. Tizenegy művet újrafordítottak, és itt találunk érdekes neveket, mint például Szabó Magdáét, és persze érdekes történeteket. Ilyen például az V. Henrik fordítása. Az V. Henrik magyarításának jogát Képes Géza kapta, aki végül nem nagyon dolgozott a fordításon. 1955 nyarán még nagyon rosszul állt a fordítással, talán sehogyan sem, pedig a kötetnek ugyanazon a télen meg kellett volna jelennie. A kilátástalan helyzetet végül Németh László oldotta meg: öt hét alatt lefordította az egész darabot, és végül az ő fordítása került be a kötetbe.

A kötet szerkesztőinek óriási szerencséje, hogy nem egy olcsó kiadványt kellett megalkotniuk. Azért fontos az, hogy alapos és jó, modern és filológiailag megalapozott köteteket hoztak létre, óriási jegyzetapparátussal, nagyon jó minőségű („biblianyomó”) papíron, keménykötésben, lekerekített gerinccel, mert meglehetősen szűkös anyagi viszonyok között élt akkor Magyarország. Az igényes kivitelt és tartalmat annak köszönhették, hogy a kiadói és a politikai hangulat kedvezett annak a nézetnek, hogyha már belefognak valamibe, azt tegyék jól. Ha egyszer megkapták a zöld lámpát, akkor saját igényességüknek szinte nem szabott korlátot a pénzügyi keret. A kötetek ára is meglehetősen borsos lett: a négy kötet ára biblianyomó papíron, félbőrkötésben 400 Ft; egészvászonkötésben 280 Ft.

Borbás Mária szerint a politikai hatalom nem igazán szólt bele ennek az összkiadásnak a létrehozásába közvetlenül. Egyetlen ilyen jellegű majdnem sikeres erőszakos beavatkozás Rákos Ferenc igazgató részéről történt volna. Rákos ugyanis meghatározta, hogy a klasszikus fordítók neveit a fordítókat felsoroló oldalon nagyobb betűkkel kellett szedni. Ez meglehetősen rosszul mutatott volna, de senki sem bírhatta jobb belátásra, ám ekkor a klasszikus irodalom vagy katonai hatalom lépett közbe. Devecseri Gábor ugyanis, aki fordítója is volt az egyik színműnek, ekkor őrnagyi ranggal rendelkezett, felvette tehát a katonai egyenruháját, bement Rákoshoz, és ráparancsolt, hogy álljon el ettől a rossz ötlettől. A korhangulatot méltán tükrözi, hogy Rákos szó nélkül el is állt az ötlettől.

Mindent összevetve, az 1955-ös Shakespeare összes fontos mérföldköve a magyar Shakespeare-korpusznak. A mű könyvtörténetileg, befogadástörténetileg és hatástörténetileg is kitüntetett szerepet kellene, hogy kapjon a magyar Shakespeare kutatók körében. Érdemes lenne hát vele foglalkozni, és szerencsére első kézből származó információink vannak az elkészítéséről a csodálatos Borbás Mária tollából. Remélem, beváltja az ígéretét, és kézzel írott emlékeztetőit hozzáférhetővé teszi majd a kutatóknak, és talán valaki ráakad a kidolgozott jegyzőkönyvekre is.